Везде
Образ фланера в ранней лирике В. Я. Брюсова: отечественный и западноевропейский контекст
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Образ фланера в ранней лирике В. Я. Брюсова: отечественный и западноевропейский контекст
Аннотация
Код статьи
S241377150015620-5-1
DOI
10.31857/S241377150015620-5
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Кузнецова Екатерина Валентиновна 
ORCID: 0000-0001-6045-2162
Аффилиация: Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН
Адрес: Российская Федерация, Москва
Выпуск
Том 80 Номер 3
Страницы
24-41
Аннотация

В статье проанализированы четыре сборника стихов В. Брюсова “Chefs dʼœuvre”, “Tertia vigilia”, “Stefanos” и “Все напевы” с точки зрения наличия в них особого образа автора-наблюдателя, следящего за картинами жизни большого города и анализирующего те внутренние состояния, которые они в нем порождают. Наиболее значимые стихотворения сравниваются с произведениями Ш. Бодлера, прежде всего с текстами, вошедшими в скандально известный сборник “Цветы зла” (Les Fleurs du mal), а также с некоторыми стихотворениями Н. Некрасова. Анализ установленных перекличек демонстрирует интересное взаимодействие в ранней урбанистической лирике Брюсова поэтики, тем и мотивов французского проклятого поэта и мастера русской гражданской поэзии. Первые сборники русского символиста демонстрируют ученичество у Бодлера (Брюсов создает переводы, вольные переложения и стихотворения по мотивам произведений автора “Цветов зла”) и постепенное усвоение образа фланера-художника, который оказался чрезвычайно продуктивным для создания новой символисткой лирики. Взгляд фланера-визионера позволяет не только описывать стремительно меняющуюся урбанистическую реальность, но и создавать ее различные проекции: культурные, исторические и фантасмагорические. Под влиянием французского поэта Брюсов учится видеть красоту в уродстве и сладость в страдании, но не острая душевная мука и отверженность, а скорее светлая меланхолия являются характерной чертой его вариации героя-фланера.

Ключевые слова
В. Брюсов, Ш. Бодлер, Н. Некрасов, символизм, фланер, урбанизм, культурный трансфер
Классификатор
Получено
27.06.2021
Дата публикации
27.06.2021
Всего подписок
19
Всего просмотров
1600
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
920 руб. / 16.0 SU
1 ХIX век, характеризующийся быстрыми темпами урбанизации, промышленной революцией и техническим прогрессом, вызвал существенные изменения в социальной и культурной жизни городских жителей, отразившиеся и в литературном зеркале. В мировой литературе ХIX в. (западноевропейской, американской, русской) постепенно складывается интересный типаж героя-визионера, который одновременно является частью городской среды, но при этом способен посмотреть на нее с позиции независимого наблюдателя.
2 Подобный тип героя-рассказчика появляется в рассказе Э.А. По “Человек толпы” (1840) в двух разновидностях: обычный праздный обыватель, который в свободное время анализирует архитектуру города, уличные сцены, внешний облик и характер жителей, и странный старик, бесконечно и бесцельно бродящий в толпе. Творчество американского писателя оказало огромное влияние на французского поэта Шарля Бодлера. Он написал в 1856–1857 гг. статьи “Эдгар По, его жизнь и произведения” и “Новые заметки об Эдгаре По”, создал три тома переводов его произведений на французский язык. Бодлера зачаровывали трагическая судьба, неприкаянность и гениальность американского собрата по перу: “Овладевшим Бодлером горьким размышлениям о противоположности прекрасного и реального, поэта и общества, идеально отвечало изучение творчества Эдгара По и его разлада с американской действительностью” [1, с. 258].
3 Закономерно, что герой-фланер, открытый По, становится столь актуален для Бодлера, который, однако, по-новому осмысляет его. Если у По подобное поведение исключительно, окрашено в мистические тона и объясняется ужасными преступлениями, лежащими на совести безумца, за которым следит рассказчик, то в творчестве французского поэта формируется образ фланера-художника, личности неотделимой от городского социума. Его поведение трактуется как особый, но все же нормальный, а не паранормальный способ существования современного человека в большом городе1. От По берет начало мотив скрытности, незаметности человека в толпе, характерный и для Бодлера. Но теперь “человек толпы” – это необязательно преступник или ужасный грешник. Детективно-мистическая составляющая уходит на второй план, а на первый план выходит сладостное, порой даже эротическое визионерство (сонет “Прохожей”, например), приносящие ощущение подлинного существования и позволяющее творить2. Определяя специфику фланера-художника и его отличие от простого зеваки или денди, Бодлер пишет, что художник “ищет нечто, что мы позволим себе назвать духом современности . Он стремится выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в ней поэзию, старается извлечь из преходящего элементы вечного” [3, с. 799]. Этот глубинный посыл лежит в основе и романтизма, и символизма, поэтому бодлеровское умозрительное фланирование оказалось актуальным для русской модернисткой поэзии.
1. Взаимосвязи между образом фланера в творчестве Бодлера и новеллами Э.А. По проанализированы В. Беньямином. В частности он указал на важность рассказа “Человек толпы” для формирования концепции фланерства в эстетике французского поэта [2, с. 45–53].

2. В эссе “Поэт современной жизни” Бодлер с восхищением отзывается о новелле По “Человек толпы” [3, с. 795].
4 На формирование образа фланера в творчестве Бодлера также оказал влияние жанр физиологического очерка, зародившийся в английской и французской литературе в 1830–1840-х гг. (например, сборник анонимных очерков “Физиология Парижа”)3, а чуть позже появившийся в русской литературе и развитый писателями натуральной школы (например, сборник очерков “Физиология Петербурга”, 1845). “В физиологическом очерке раскрывается жизнь разных, но преимущественно так называемых низших классов этого общества, его типичных представителей, даются их профессионально-бытовые характеристики”, – пишут Е. Шишмарева и Л. Жуков [4, стб. 713–716]. В русской литературе ярким примером подобной тенденции отражения социальной действительности является сборник очерков Н.А. Некрасова “Петербургские углы” и его поэзия, обращенная к социальным проблемам современного города.
3. См. об этом, например, у В. Беньямина [2, с. 37–38].
5 Схожий историко-литературный контекст позволяет проследить параллели между творчеством французского и русского поэтов. К жанру физиологического очерка восходят такие стихотворения Бодлера как “Семь стариков”, “Старушки”, “Слепцы”, “Скелет-землероб”, “Вечерние сумерки”, “Игра”, “Вино тряпичников” и др. При всей разнице поэтики можно обнаружить их типологическое сходство с такими стихотворениями-зарисовками Некрасова, как “Еду ли ночью по улице темной…”, “Вчерашний день в часу шестом…”, “Маша”, циклом “На улице”, состоящему из четырех стихотворений (“Вор”, “Проводы”, “Гробок”, “Ванька”) и др.
6 Особенно значима, по мнению исследователей (М. Ямпольский, Д.А. Смирнов) для Бодлера фигура старьевщика, обрисованная в стихотворении “Вино тряпичников”. Старьевщик как типичный представитель социального городского дна проникает в поэзию Бодлера из физиологического очерка, но своеобразно переосмысляется. Между ним и фигурой поэта-художника обнаруживаются тонкие и на первый взгляд неожиданные связи. Как старьевщик собирает все материальные отбросы, что выкидывает большой город, классифицируя их и подготовляя для вторичного использования, так и поэт-художник вычленяет и регистрирует городские реалии, фантасмагории и прочие “выделения” современного мегаполиса, творя из них новую совершенную реальность. М. Ямпольский, опираясь на построения В. Беньямина, пишет: “Беньямин объясняет метафору поэта как старьевщика социальной маргинализацией и обнищанием художника, его превращением в своего рода люмпен-пролетария духовного производства (Lumpen по-немецки – тряпка, Lumpenhandler – старьевщик). Присвоение художником роли старьевщика отражает и изменение статуса реальности, с которой соотносится художник” [5, с. 18].
7 Хотя оба поэта испытали влияние жанра физиологического очерка, относительно творчества Бодлера мы можем говорить об образе фланера-визионера в антураже большого города, а у Некрасова он все же не оформляется в особого лирического героя, наделенного узнаваемым психотипом, не отделяется от превалирующей в художественном наследии писателя фигуры “поэта-гражданина”. Некрасов сосредоточен не столько на самом процессе физического и интеллектуального фланирования, связанного с бесконечным движением в калейдоскопе улиц, сколько на передаче одной конкретной картины или сцены, представляющей иллюстрацию определенных умонастроений, размышлений, призывов или негодования.
8 В своей эссеистической прозе Бодлер достаточно рефлексировал по поводу такого явления, как уличное визионерство: “Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь, сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и оставаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных и самобытных натур… Наблюдатель – это принц , повсюду сохраняющий инкогнито. Тот, кто движим любовью к жизни мира, проникает в толпу, словно в исполинскую батарею. Он подобен зеркалу, такому же огромному, как сама эта толпа…” [3, с. 797]. Как видно из этого определения, незаметная жизнь в толпе трактуется Бодлером в отличие от Эдгара По, не как страшное проклятие и наказание, а как радость избавления от боли ограниченного индивидуального бытия, но радость доступная все же для исключительной личности. Показательно в этом плане бодлеровское стихотворение в прозе “Толпы”: “Не всякому дано умение искупаться в море людей: наслаждение толпой – это искусство; и только для того человечество бывает источником жизненных пиршеств, в кого добрая фея с колыбели вдохнула склонность с переодеваниям и маскам, ненависти к домашнему очагу и страсть к путешествиям” [3, с. 177].
9 Образ фланера принизывает критику, эссеистику и поэзию Бодлеру, однако ярче всего он проявился в скандально известном сборнике “Цветы зла” (Les Fleurs du mal), изданном в 1857 г. Генезис фланерства, его социальное и психологическое значение для общества и конкретной личности, художественные особенности, мировоззренческое наполнение и историко-литературный контекст были осмыслены в ряде эссе Вальтера Беньямина (“Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма”, “Париж времен второй империи у Бодлера”, “Богема”, “Современность”, “О некоторых мотивах у Бодлера”). Особенно интересен в этом плане очерк, который так и называется “Фланер”. Беньямин отмечает, что фланерство было вызвано изначально необходимостью писателя-очеркиста найти материал для социально-бытовых зарисовок, на которые был спрос на французском литературном рынке. Для этого он и отправлялся в свои бесконечные блуждания по городу. Однако существенна и другая тенденция – бесцельные приятные прогулки праздного наблюдателя, зеваки, просто ищущего впечатлений. Такие прогулки стали возможны с появлением в Париже крытых, хорошо освещенных торговых пассажей. Пассаж стал для фланера заменой буржуазного городского дома, местом, где он мог чувствовать себя свободно [2, с. 39]. Беньямин полагает, что Бодлер мог получать удовольствие от пребывания в обществе людей, будучи даже наполовину отвергнутым ими и вполне осознавая свое изгнанничество: “В позе предающегося подобному наслаждению Бодлер погружался в созерцание толпы. Самое глубокое же очарование заключалось в том, чтобы не пытаться спрятаться в опьянении, которое оно ему дарило, от ужасной социальной действительности”, а претворить эту действительность в нечто иное [2, с. 64].
10 Концепция Беньямина до сих пор не утратила своей актуальности, хотя он настойчиво старается объяснить феномен фланирования и вытекающее из него своеобразие поэтики Бодлера, а также его исключительное положение в истории литературы своей эпохи, только экономическими факторами: упрочением товарно-рыночных отношений и новыми капиталистическими обстоятельствами, преобразовавшими человеческое общество.
11 С точки зрения К. Постоутенко, Бодлер у Беньямина очерчен противоречиво: он и “воплощает чистое искусство и творческую свободу, героически противостоит тотальному овеществлению мира”, и одновременно является носителем таланта, “полностью подходящего к рынку”, олицетворением которого являются пассажи из стекла и бетона [6, с. 248]. Однако противоречие в восприятии фигуры Бодлера, которое возникает в работах Беньямина, представляется чрезвычайно важным. Возможно, именно оно составляет самый напряженный нерв его творчества: одинокий лирический герой, сохраняющий еще связи с философией и поэтикой романтизма, находится в губительно-восторженных отношениях с Городом, порожденным новой капиталистической цивилизацией. Он поддается его соблазнам и отвергает их, нападает и отступает, словно ведет смертельно опасный поединок. Не зря одной из важнейших метафор творчества для Бодлера становится именно фехтование, на что и указывает Беньямин [2, с. 77].
12 Д.А. Смирнов, подробно проанализировав философский потенциал образа фланера и концепта фланирования в интеллектуальном поиске Беньямина, также отмечает противоречащие друг другу тенденции: «С одной стороны, следуя логике Бодлера, мыслитель позволял своему центральному городскому образу – фланеру – питаться от толпы “словно от исполинской электрической батареи”. Но, с другой стороны, “культура поведения”, на которую указывал сам Беньямин, заставляла фланера держать дистанцию от массы» [7, с. 47]. Фланер всегда остается особенным, хотя сам Бодлер неоднократно заявляет о наслаждении слияния с толпой, о чем мы уже писали выше. В очерке “Поэт современной жизни” (1863), посвященном К. Гису, он подчеркивает необходимость наличия у художника природной наблюдательности, умения видеть толпу, пребывая одновременно внутри нее и вне ее одновременно. Иными словами, он «постоянно обыгрывает продуктивный парадокс между бесстрастным дистанцированием от объекта наблюдения и готовностью отдаться “дионисическому” опыту пребывания в городcкой толпе» [8, с. 377].
13 Т.В. Соколова осмысляя особенности психологического облика Бодлера, проявившиеся как в творчестве, так и в его публичном поведении и определившие его судьбу, акцентирует внимание на чертах неординарной, экстравагантной личности, отделенной от “нормальных” людей искупительным и сладострастным страданием, призванным исцелить “нечистый” мир [9, с. 50]. Подобная установка приводит к возникновению маски “проклятого поэта”, парии, и культа страдания, который лейтмотивом проходит в стихотворениях циклов “Сплин и идеал”, “Парижский сплин”, в “Алхимии страдания” и других произведениях. Отлитое в стихотворную форму, страдание, по мнению поэта, очищает и умиротворяет душу [9, с. 50].
14 Итак, герой-фланер (городской наблюдатель-визионер) является важнейшей фигурой, представляющей личность Бодлера-автора во всей совокупности его художественных и критических произведений. Сочетая в себе черты “человека толпы” и качества “эксцентрической личности”, представляющей собой вариацию архетипа гения-безумца, той же толпе противопоставленного. Образ художника-фланера позволяет Бодлеру исследовать самого себя, окружающих людей, пространство современного города и его идеалистическую, умозрительную проекцию, а также сам процесс творчества и порождения произведения искусства из банальной, а зачастую даже уродливой или низменной, материальной реальности.
15 Созданный Бодлером типаж наблюдателя и способ перекодировки визуального пространства современного города в культурно-историческое и фантасмагорическое полотно оказались привлекательны для русской декадентской лирики, искавшей новые пути художественного отражения реальности. Обратимся к лирике Валерия Брюсова, преимущественно к стихотворениям созданным в промежуток с 1894 по 1910 г., и проследим особенности формирования характерного образа фланера, имеющего истоки как в русской, так и во французской литературной традиции. Оговоримся, что и в дальнейшем творчестве Брюсова этот тип лирического героя хорошо представлен, и связанные с ним мотивы продолжают активно разрабатываться, но в данные годы он складывается, а значит сохраняет наиболее заметные генетические связи как с лирикой Некрасова и поэтикой русского физиологического очерка, так и с поэзией Бодлера и французской новейшей лирикой в целом, ставшей для символистов на многие годы образцом новой поэзии. В предисловии к антологии своих переводов “Французские лирики XIX века”, подготовленной к печати зимой 1908–1909 гг., Брюсов признавался, что история французской поэзии в новое время являет «поразительное разнообразие художественных индивидуальностей и объединенных в “школы” групп, разнородных стремлений и перекрещивающихся путей, дерзких опытов новаторов и упорного развития вековых традиций» [10, с. VIII].
16 Говоря об “образе фланера” в лирическом мире Брюсова, мы имеем в виду особую авторскую точку зрения, проекцию автора в тексте, как присутствующую в конкретных произведениях, так и влияющую на структуру и композицию всей поэтической книги. При этом лирический герой наделяется отчетливым психологическим обликом, узнаваемым в каждом последующем произведении, а сами тексты, сгруппированные вокруг фигуры фланера-визионера, характеризуются устойчивым кругом тем и лейтмотивов. Можно также обратиться к определению Н. Новиковой, предпочитающей употреблять термин “взгляд фланера”, под которым подразумевается “специфическая оптика, или перцептивная техника, которая вырабатывается в условиях перегрузки и даже шока восприятия в пространстве города” [8, с. 377].
17 Влияние творчества французских символистов в целом и Бодлера в частности на поэзию Брюсова уже становилось предметом научных изысканий (см.: [11]; [12]; [13]; [14]; [15]). Исследователи отмечали ученичество Брюсова у французского предшественника в таких областях, как расширение поэтического словаря, освоение новых тем, мотивов, музыкальности, писали о его переводческой деятельности, связанной с освоением наследия французских символистов4. Однако в большинстве работ речь идет о таких внешних признаках рецепции, как критические высказывания, оценки, суждения или стихотворные послания (например, стихотворение Брюсова “Бодлер” 1923 г.). Зачастую исследователями фиксируется перекличка мотивов и поэтического словаря, связанных с эротикой или урбанистической тематикой5, но в подавляющем большинстве работ не проводился сопоставительный анализ конкретных текстов через призму образа фланера и связанного с ним мотива фланирования.
4. Брюсов перевел такие поэтические тексты Бодлера, как “Красота”, “Экзотический аромат”, “Привидение”, “Вечерние сумерки”, “Непокорный”, “Авель и Каин”, “Смерть любовников”, “Прохожей”.

5. Об урбанистической лирике Брюсова существует большое количество работ, так или иначе этой темы касались все исследователи русского символизма, в том числе Д.Е. Максимов, Л.Я. Гинзбург, С.В. Шервинский, А. Пайман, М.Л. Гаспаров, А.В. Лавров, Н.А. Богомолов, Г.Р. Гаспарян, С. Гиндин, К. Тэти и др., поэтому в данной статье мы затронем эту тему только с точки зрения установления перекличек с мотивом фланирования и фигурой фланера, заявленными у Бодлера, а также отметим некоторые пересечения с поэтикой Некрасова.
18 Первые стихотворения, в которых можно проследить формирование данного типа лирического героя-наблюдателя у Брюсова, связаны с поэтической традицией, идущей от Некрасова.
19 Некрасовский подтекст отчетливо ощущается в стихотворении “В прошлом” (1894), описывающем гражданскую казнь женщины у позорного столба:
20 Ты не ведала слов отреченья.
21 Опустивши задумчивый взор,
22 Точно в церковь, ты шла на мученья,
23 Обнаженной, забыла позор.
24 Вся полна неизменной печали,
25 Прислонилась ты молча к столбу, –
26 И соломой тебя увенчали,
27 И клеймо наложили на лбу.
28 А потом, когда смели бичами
29 Это детское тело терзать,
30 Вся в крови поднята палачами,
31 “Я люблю” ты хотела сказать6 [16, Т. 1, с. 74–75].
6. Здесь и далее в стихотворных цитатах курсив мой – Е.К.
32 Это произведение можно считать брюсовской вариацией хрестоматийного некрасовского лирического стихотворения “Вчерашний день в часу шестом…”:
33 Вчерашний день, часу в шестом,
34 Зашел я на Сенную;
35 Там били женщину кнутом,
36 Крестьянку молодую.
37 Ни звука из ее груди,
38 Лишь бич свистел, играя…
39 И Музе я сказал: “Гляди!
40 Сестра твоя родная!” [17, с. 43].
41 Оба стихотворения описывают одну и ту же ситуацию, что уже было отмечено исследователями творчества поэта: “Это маленькое стихотворение, имеющее определенное социальное звучание, в чем-то перекликается с некрасовской кнутом иссеченной музой. У Брюсова изображен факт, взятый из далекого прошлого России, Некрасов же сам был очевидцем зверской расправы палачей над беззащитной женщиной” [18, с. 29]. Но не только фактографичностью или иллюзорностью, настоящим или прошлым моментом отличаются два текста. Т.В. Соколова отмечает характерное для Бодлера и осознаваемое самим писателем стремление “преобразить страдание – в истинное сладострастие” [9, с. 51]. Городские реалии в сердце фланера обращают ужас в очарование. Поэтому автор “Цветов зла” не порицает пороки социума, хотя он и замечает их повсюду, словно завороженный он видит красоту в уродстве, опьяняется убожеством и развратом и, одновременно, натуралистично изображает их.
42 На наш взгляд, Брюсов пытается определенным образом “переписать” Некрасова по бодлеровскому рецепту, соединив социальный ужас попрания человека с высоким преображением жертвы, с почти святым мученичеством (взаимосвязь мотивов клеймения и увенчания в строках: “И соломой тебя увенчали, и клеймо положили на грудь”). Тем самым и у себя, и у читателя он вызывает не гневное чувство социального протеста, превалирующее у Некрасова, а более сложное, противоречивое ощущение, сплав сочувствия, содрогания и эротического наслаждения (“обнаженной”, “детское тело”), порожденных созерцанием истязания.
43 В том же сборнике “Chefs dʼœuvre” помещено стихотворение “Подруги” (1895): зарисовка городской сценки, подсмотренной наблюдательным рассказчиком. Поэт описывает трех пьяных грязных женщин, бредущих с песнями и руганью по улице, и городских обывателей, отшатывающихся от них. “Подруги” представляют собой иллюстрацию того самого социально-городского дна, исследованием которого занимались представители русской натуральной школы:
44 Три женщины, грязные, пьяные,
45 Обнявшись, идут и шатаются.
46 Дрожат колокольни туманные,
47 Кресты у церквей наклоняются.
48 Идут они, грязные, пьяные,
49 Поют свои песни, ругаются...
50 И горестно церкви туманные
51 Пред ними крестами склоняются [16, Т. 1, с. 78–79].
52 Связь этого произведения с творчеством Некрасова была также отмечена исследователями, например, Н.С. Бурлаковым [18, с. 29]. Поэтому представляется спорной точка зрения Д.Е. Максимова, полагавшего, что раннее увлечение Брюсова Некрасовым, о котором говорил сам поэт в своей автобиографии, закончилось еще в долитературный период его развития, то есть в 1880-е годы [19, с. 16–17]. Однако стихотворение действительно интересно тем отступлением от некрасовской традиции, на которое решается Брюсов. В нем напрямую не выражено ни осуждение, ни сочувствие к героиням, хотя образ церковных крестов, которые склоняются над ними, говорит о позиции христианского прощения заблудших человеческих душ. В рукописи к стихотворению “Подруги” стоял эпиграф из Евангелия: “Кто сам из вас без греха” [16, Т. 1, с. 578], придающий всей сцене притчевое звучание. Но важнее, на наш взгляд, то, что в последствие Брюсов убирает эпиграф, так прямолинейно и однозначно трактующий его произведение, которое можно интерпретировать и несколько иначе, как попытку увидеть святость в низости, чистоту в грязи, красоту в уродстве, показать условность и амбивалентность обыденных представлений. А это именно то, чему русский поэт учился у французских символистов, и в частности у их предшественника Бодлера. В этом посыле стихотворение “Подруги” перекликается со стихотворением французского собрата по перу “Старушки”. Процитируем отрывок из него в переводе В. Левика:
53 В дебрях старых столиц, на панелях, бульварах,Где во всем, даже в мерзком, есть некий магнит,Мир прелестных существ, одиноких и старых,Любопытство мое роковое манит.Это женщины в прошлом, уродины эти –Эпонины, Лаисы! Возлюбим же их!Под холодным пальтишком, в дырявом жакетеЕсть живая душа у хромых, у кривых... [20, с. 150–153].
54 Брюсов словно пытается перенести в русские реалии призыв Бодлера возлюбить тех, кто традиционно не является объектом любви, а скорее привычно, на уровне автоматических реакций, вызывает содрогание. Поэт-символист продолжает исследовать противоречивые психические состояния и в других своих лирических текстах. Знаменательно, что он и сам осознавал странную на первый взгляд взаимосвязь некрасовской и бодлеровской поэтики. В “Анкете о Некрасове”, появившейся в газете “Новости дня” (1902 г., 27 декабря) в связи с 25-летием со дня смерти писателя, Брюсов пишет: “Некрасов сумел найти красоту в таких областях, перед которыми отступали его предшественники. Его сумрачные картины северного города могут посоперничать с лучшими страницами Бодлера (и вообще в его даровании, как ни странно такое сближение, есть доля чего-то бодлеровского)” [16, Т. 6, с. 74].
55 Таким образом, Брюсов повторяет путь Бодлера: образ фланера формируется у него также под влиянием как зарубежной, так и отечественной литературной традиции, связанной с жанром физиологического очерка. В поэтических книгах, изданных после 1895 г., некрасовская и бодлеровская традиции продолжают сосуществовать, хотя влияние творчества автора “Цветов зла” и поэтики французских символистов (П. Верлен, С. Малларме и др.) оказывается заметнее. Стихотворение “Мгновения” (1896) интересно возникновением образа человека, бредущего в толпе, который изображен как бы со стороны, но при этом автор говорит и о себе:
56 И снова бредешь ты в толпе неизменной,
57 Исполнен желаний земных.
58 Мгновения тайны, как тайна мгновенны,
59 И сердце не вспомнит об них.
60 Она у окна, утомленно-больная,
61 Глядит на бледнеющий день;
62 И ближе, и ближе – ночная, земная,
63 Всегда сладострастная тень [16, Т. 1, с. 107 ].
64 Акцент в этом небольшом лирическом произведении сделан на одиночестве среди людей, которое ощущается столь же остро, как и одиночество героини, грустящей у окна. Но это самоуглубленное, обособленное состояние духа полно сладостных и даже сладострастных мечтаний, оно не тяготит, оно желанно. Приведем в связи с этим парадоксальное на первый взгляд высказывание Бодлера из стихотворения в прозе “Толпы”: “Многолюдство, одиночество: понятия тождественные и обратимые одно в другое для живого и отзывчивого поэта. Кто не умеет населять свое одиночество, тот не умеет также быть одиноким среди озабоченной толпы” [3, с. 177 (курсив мой – Е.К.)]. Беньямин точно описывает психологию фланирования у Бодлера как состояние человека, движущегося в потоке других людей, но погруженного при этом в свои мысли, полностью отрешенного. И в этом его отличие от обычного городского зеваки, которым движет жажда зрелищ, или детектива-любителя, которого ведет его острая наблюдательность. Так рождается фланер-писатель, поглощенный своим произведением, так проистекает творческий процесс у поэта, рожденного большим городом [2, с. 76]. Это состояние сам Бодлер описал в стихотворении “Солнце”. В переводе Эллиса (Л. Кобылинского) его начальные строки звучат следующим образом:
65 В предместье, где висит на окнах ставней ряд,
66 Прикрыв таинственно-заманчивый разврат,
67 Лишь солнце высыплет безжалостные стрелы
68 На крыши города, поля, на колос зрелый –
69 Бреду, свободу дав причудливым мечтам,
70 И рифмы стройные срываю здесь и там;
71 То, как скользящею ногой на мостовую,
72 Наткнувшись на слова, сложу строфу иную... [20, с. 140].
73 Скрытыми бодлеровскими аллюзиями, например, отсылками к его стихотворениям “Конец дня” (La fin de journée) и “Закат романтического солнца” (Le Coucher du Soleil Romantique)7, наполнено стихотворение Брюсова “Иду по бульвару. В померкшей листве…” (1895), которое он не включал в прижизненные сборники:
7. В русских переводах чаще встречается не вполне точное название этого стихотворения “Романтический закат”, которое затуманивает антиромантический пафос произведения Бодлера.
74 Какие-то грезы, как Солнце, зашли,
75 Какая-то ложь, точно сумрак, легла,
76 Все странно, все чуждо – вблизи и вдали,
77 Иду, позабывши куда и зачем,
78 Иду – безответна туманная мгла,
79 И свет отуманенный – нем.
80 Неясные думы проходят в уме,
81 И также проходят фигуры людей:
82 Мелькнувши на миг, исчезают во тьме
83 И снова, мелькнувши, приходят назад,
84 И снова спешат, и во мраке аллей
85 Идут и идут наугад... [16, Т. 3, с. 231].
86 Это произведение интересно подробным описанием процесса фланирования, когда предметом анализа является одновременно и внешний мир и внутреннее состояние лирического героя, которое можно охарактеризовать как пограничное: он замечает то, что находится вокруг него, материальную реальность вечернего города, и одновременно мистически (романтически, идеалистически, поэтически…) преображает ее и прислушивается к своему внутреннему отклику. Процесс мышления у творческого субъекта сравнивается с непроизвольным блужданием в потоке людей, а также со световыми эффектами, порожденными взаимодействием природного и городского локуса: думы проходят, как фигуры людей, мечты (грезы) заходят, как солнце. Но если у Бодлера закат небесного светила и наступление ночи трактуется в переносном смысле, как утрата романтических иллюзий, как трагедия мрака, окутавшего душу поэта, то Брюсов осмысляет схожую ситуацию в ином ключе: ничего страшного не происходит, свет, сменяется тьмой, которая не несет фланеру-визионеру никаких губительных перемен, все повторяется и эта неизменность подчеркивается анафорой: “И снова, мелькнувши, проходят назад…”, “И снова спешат и во мраке ночей…”.
87 Сборник “Тertia Vigilia” (1900) представляет новый этап в развитии брюсовского урбанизма. В нем усиливаются и развиваются заявленные в первых книгах поэта городские мотивы (иллюзорность, красота, греховность, истоки творчества, одиночество, сладострастие и т.д.) и связующий их макромотив фланирования. Целый раздел “В стенах” посвящен описанию самоощущения современного человека в городе, который стал для него наиболее естественной средой, но самое главное – источником поэтического вдохновения:
88 Я люблю большие дома
89 И узкие улицы города, –
90 В дни, когда не настала зима,
91 А осень повеяла холодом.
92 Пространство люблю площадей,
93 Стенами кругом огражденные, –
94 В час, когда еще нет фонарей,
95 И затеплились звезды смущенные.
96 Город и камни люблю,
97 Грохот его и шумы певучие, –
98 В миг, когда песню глубоко таю,
99 Но в восторге слышу созвучия [16, Т. 1, с. 171].
100 В этом любовании городом прослеживается влияние лирики Бодлера. Его герой также более органичен на городских площадях, среди шума общественного транспорта, в отражении блестящих витрин, которые рождают у него поэтический порыв, чем, например, в сельской местности. Бодлер одним из первых лириков в западноевропейской литературе стал в полной мере поэтом-урбанистом: «В сонетах из “Цветов зла” развивается новая и характерная для поэзии XIX в. тема – урбанизм, тема города как средоточия цивилизации» [21, с. 265]. Однако мегаполис доставляет Бодлеру и мучительные душевные переживания, слишком остро он переживает его контрасты, и Брюсов также испытывает противоречивые чувства. Временами он ощущает себя зажатым, сдавленным узким, ограниченным стенами пространством: “В городе я – как в могиле”, – восклицает он [16, Т. 1, с. 177]. Таким образом, Город как модель мира является лучшим зеркалом для душевных переживаний героя-фланера, проводящего свои дни и ночи на его улицах и площадях, он отражает его восторг и упоение, радость и тоску, сопричастность и одиночество, дарит возможность творить.
101 Вглядываясь в городской пейзаж, Брюсов, также как его французский предшественник, стремится раздвинуть грани каменных стен, увидеть за ними иные миры, века и пространства, в связи с чем отпадает необходимость совершать реальные путешествия, ибо визионеру доступны любые локусы и времена. Бодлер разрабатывает схожую идею в стихотворении “Путешествие”. Он мифологизирует город, отчасти воспроизводя уже сложившийся до него “парижский миф”, отчасти дополняя его и творя свой собственный. Закономерно, что русский поэт оказывается столь же захвачен фантасмагорическим ореолом города, мифической Москвой, как и его французский собрат мифическим Парижем. Л.Я. Гинзбург писала: «Современный урбанизм был началом, закономерно сочетавшимся с другими элементами сознания, поэтому и стилистика урбанизма вполне свободно могла сочетаться со стилистикой, так сказать, противоположной – абстрактной, “потусторонней” или эстетизированной”» [22, с. 238]. Об этой же связи реальности и фантазии размышляет Ю.А. Маринина: “Город интересует Бодлера больше, чем природа. Он является образцом пейзажа, трансформированного восприятием лирического героя, средой обитания человека. Город живет и развивается самостоятельно, порождая специфические явления (фантомы, призраки), изменяя жизнь человека, воздействуя на его психику” [23, с. 35]. Стихотворения Бодлера “Пейзаж”, “Лебедь”, “Парижский сон” запечатлевают подобное умонастроение лирического героя, демонстрируя тенденцию претворения, пересоздания реальности. Отталкиваясь от изображения конкретных объектов, Бодлер демонстрирует их фантастическую трансформацию в зеркале собственного сознания: “Я нахожу бесполезным и скучным изображать реальность, ибо ничто в этой реальности меня не удовлетворяет. Тривиальной действительности я предпочитаю порождения моей фантазии, пусть даже чудовищные” [3, с. 681]. Так рождается “сверхнатурализм” Бодлера – “выражение духовного смысла через изображение предметного мира физических явлений” [21, с. 227].
102 В связи с высказанными выше соображениями интересно проанализировать стихотворение Брюсова “Ночью” (1895), сюжет которого построен на описании фантасмагорий, рожденных в сознании героя-визионера под влиянием созерцания ночного городского ландшафта:
103 Дремлет Москва, словно самка спящего страуса,
104 Грязные крылья по темной почве раскинуты,
105 Кругло-тяжелые веки безжизненно сдвинуты,
106 Тянется шея – беззвучная, черная Яуза... [16, Т. 1, с. 82].
107 Из ночной Москвы лирический герой перемещается в африканскую пустыню. Трансформация привычной городской реальности заявляется уже в первой строке этого произведения, нехарактерной для традиционной русской поэтической образности и заключающей в себе шокирующее сравнение древней столицы с экзотической птицей. Брюсов исследует взаимопроникновение мира мечты и мира реальности, в котором можно уловить как отзвуки романтического двоемирия, так и уроки Бодлера. Лирический герой не ощущает трагического разлада, противостояния двух миров, они сосуществуют органично для него самого. Но на уровне стиля стихотворение строится на контрастах и столкновениях. Уснувший город, традиционно наделяемый такими признаками как спокойствие, умиротворение, рисуется с помощью образов, наполненных угрозой, тревожностью, смертью (“безжизненно”, “хищные птицы – стервятники”, “падали запах”, “кружат над покойником”). В этой провокативной образности явственно ощущается влияние “Цветов зла”, выдающее себя и в появлении узнаваемо бодлеровской лексемы “падаль”, на которой строится развернутая метафора его знаменитого стихотворения “Падаль” (строка Брюсова: “Падали запах знаком крылатым разбойникам…”). По верному замечанию Л.Я. Гинзбург, основа поэтического мира Бодлера заключается в том, что “красивая вещь встречается со страшной вещью” [22, с. 306 (курсив автора – Е.К.)]. И этот принцип усердно осваивается молодым русским поэтом-декадентом.
108 В следующий сборнике Брюсова “Urbi et Оrbi” (“Городу и миру”) мотивы фланирования нашли самое яркое воплощение. Сборник открывается разделом “Вступления”, первым стихотворением в котором стоит программный текст, практически манифест фланера-художника “По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил…” (1901):
109 По улицам узким, и в шуме, и ночью, в театрах, в садах я бродил,И в явственной думе грядущее видя, за жизнью, за сущим следил.Я песни слагал вам о счастье, о страсти, о высях, границах, путях,О прежних столицах, о будущей власти, о всем распростертом во прах.Спокойные башни, и белые стены, и пена раздробленных рек,В восторге всегдашнем, дрожали, внимали стихам, прозвучавшим навек. Я создал, и отдал, и поднял я молот, чтоб снова сначала ковать.Я счастлив и силен, свободен и молод, творю, чтобы кинуть опять! [16, Т.1, с. 269].
110 Отталкиваясь от процесса движения в городском пространстве, Брюсов конструирует свою концепцию поэтического творчества и жизнетворчества, утверждая власть над мечтой, художественным словом и самой действительностью. Последующие стихотворения, включенные в тот же раздел, “Лестница” и “Последние желание”, передают другое настроение и говорят о сомнениях и страхе перед столь амбициозной миссией, но последняя лирическая пьеса, которая называется “В ответ”, представляет собой проповедь тяжелой, ежедневной работы, которой является литературный труд: “Вперед, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой! / Я близ тебя, мой кнут тяжел, / Я сам тружусь, и ты работай” [16, Т.1, с. 278–279]. Способность тяжело трудиться дает спасительную уверенность в своих силах, выступает гарантом способности осуществить задуманное и проговоренное в первом стихотворении.
111 Бодлер настойчиво исследует влияние города на творческого субъекта, и Брюсов столь же последовательно идет по этому пути, стремясь достичь через блуждание в лабиринте улиц максимального раскрытия и реализации своего “мучительного дара”. Оба поэта испытывают противоречивые чувства – ужас от негативных картин городской жизни, ощущение присутствия в ней дьявола и других злых сил, но одновременно оба не могут отрицать красоту и гармонию, сотворенных человеком зданий, упоение сладостным одиночеством, не могут отказаться от стимуляции воображения и многообразия ощущений, возможных только в мегаполисе. В “Салоне 1859 года” Бодлер пишет: “Не хватает жанра, который я охотно назвал бы пейзажем большого города. Я имею в виду отображение величия и гармонии, порожденных огромным скоплением людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы, познавшей силу и превратности судьбы” [3, с. 732]. О вечной красоте и гармоничности жизни больших городов, “которая чудом сохраняется среди шумного хаоса человеческой свободы”, Бодлер пишет и в прозаическом эссе “Поэт современной жизни” [3, с. 798].
112 На протяжении всего сборника Брюсова “Urbi et Оrbi” фланирование по городу составляет сюжетную основу самых разных стихотворений. Наиболее ярко в образе фланера лирический герой Брюсова обрисован в стихотворении “Люблю одно” из раздела, названного по-бодлеровски “Картины” (сравни, “Парижские картины”):
113 Люблю одно: бродить без целиПо шумным улицам, один;Люблю часы святых безделий,Часы раздумий и картин.
114 Смотрю в лицо идущих мимо,В их тайны властно увлечен,То полон грустью нелюдимой,То богомолен, то влюблен.
115 Под вольный грохот экипажейМечтать и думать я привык,В теснине стен я весь на страже:Да уловлю господень лик! [16, Т. 1, с. 328].
116 Можно утверждать, что фланирование является для Брюсова идеальным состоянием обретения творческого прозрения и душевного равновесия, так как город – это идеальное пространство как для возбуждения острых впечатлений, так и для успокоения расстроенных нервов. На наш взгляд, “Люблю одно” (1900) пронизано легкой светлой меланхолической мечтательностью и принятием мира и Бога, теми настроениями, которые в целом нехарактерны для протестующей, терзающейся противоречиями лирической интонации Бодлера. В целом нетипичное для французского поэта настроение слияния с другими людьми, прощения и спокойствия звучит и в строках другого брюсовского стихотворения “Люблю вечерний свет, и первые огни…” (1899):
117 И я с людьми как брат, я все прощаю им,
118 Печальным, вдумчивым, идущим в тихой смене,
119 За то, что вместе мы на грани снов скользим,
120 За то, что и они, как я, – причастны тени [16, Т. 1, с. 173].
121 Стихотворение Брюсова “Париж” (1903) написано в иной, бравурной тональности и представляет собой апологию современного мегаполиса. Он шумный, яркий, многоликий, многолюдный, “мучительно-живой”, город крайностей, подносящий “страшный яд из песен и идей” [16, Т. 1, с. 303].
122 И я к тебе пришел, о город многоликий,К просторам площадей, в открытые дворцы;Я полюбил твой шум, все уличные крики:Напев газетчиков, бичи и бубенцы;
123 Я полюбил твой мир, как сон, многообразныйИ вечно дышащий, мучительно-живой…Твоя стихия – жизнь, лишь в ней твои соблазны,Ты на меня дохнул – и я навеки твой.
124 Сверкали фонари, окутанные пряжейКаштанов царственных; бросали свой призывОгни ночных реклам; летели экипажи,И рос, и бурно рос глухой, людской прилив... [16, Т. 1, с. 302–303].
125 А.В. Лавров отмечает: «Для Брюсова, всегда отстаивающего “европоцентристкую” линию в русском символизме, прошедшего школу мастерства у новейших французских поэтов и ставшего едва ли не лучшим в России знатоком современной французской поэзии, Париж на протяжении всей жизни оставался объектом неизменной любви и особенного притяжения. В равной мере он привлекал поэта и своими историческими реликвиями, и живыми картинами современного большого города, и как средоточие литературного сегодня» [24, с. 143]. В стихотворном гимне “Париж” слышатся отголоски сразу нескольких стихотворений Бодлера, посвященных столице Франции: “Пейзаж”, “Солнце”, “Парижский сон”. Но не только к бодлеровскому парижскому мифу апеллирует Брюсов. Виктор Гюго в романе “Отверженные” отмечает: “Париж – синоним космоса. Париж – Афины, Рим, Сибарис, Иерусалим, Пантеон. Здесь частично представлены все виды культур и все виды варварства” [25, с. 125]. У И. Тэна столица Франции также предстает центром мира, всей человеческой истории: все открытия и прогрессивные идеи стекаются сюда [26, с. 9]. Стихотворение Брюсова о Париже отражают уже целую литературную традицию, видя в современном мегаполисе воплощение истории и прогресса, средоточие могучего духа, который движет народами и проносится через поколения людей.
126 Другой поэтический сюжет, “закрепленный” за “взглядом фланера”, это картина завершения городского дня и наступления ночи. У Бодлера вечер и ночь связаны с темой измененных состояний сознания человека: одни люди становятся агрессивными и дикими, другие замкнутыми, а лирическому субъекту ночь дарит освобождение от чужого вмешательства, это время ликования его души. Картина чарующего, ирреального городского ландшафта, пленяющего душу поэта сладкой отравой огней, теней, запретных наслаждений, будет неоднократно с небольшими нюансами интерпретироваться русским поэтом-символистом в таких стихотворениях, как «Ночь (“Горящее лицо земли…”)», “Сумерки”, “Вечерний прилив”, “Город. Дифирамб”, “Слава толпе” и некоторых других. Наиболее отчетливо спроецированы на бодлеровский первоисточник, стихотворения “Сумерки” и “Вечерний прилив”, созданные примерно в одно и тоже время в 1906 г. и вошедшие в сборник “Все напевы” (1906–1909), они представляют собой вариации одной темы, заданной французским собратом по перу. Брюсов не только читал, но и перевел стихотворение Бодлера “Вечерние сумерки”8:
8. Бодлеровское стихотворение в прозе “Вечерний сумрак” во многом дублирует стихотворение “Вечерние сумерки” и также могло быть актуально для Брюсова.
127 О вечер, милый брат, твоя желанна тень
128 Тому, кто мог сказать, не обманув: “Весь день
129 Работал нынче я”. – Даешь ты утешенья
130 Тому, чей жадный ум томится от мученья;
131 Ты, как рабочему, бредущему уснуть,
132 Даешь мыслителю возможность отдохнуть...
133 Но злые демоны, раскрыв слепые очи,
134 Проснувшись, как дельцы, летают в сфере ночи,
135 Толкаясь крыльями у ставен и дверей.
136 И проституция вздымает меж огней,
137 Дрожащих на ветру, свой светоч ядовитый...
138 Как в муравейнике, все выходы открыты;
139 И, как коварный враг, который мраку рад,
140 Повсюду тайный путь творит себе Разврат... [20, с. 158].
141 Брюсовские “Сумерки” представляют собой перепев “Вечерних сумерек” Бодлера и варьируют мотив двойственности бодлеровского городского вечера: покой и отдых для честных дневных тружеников и тайная жизнь представителей теневого закулисья:
142 Круги циферблатов янтарных
143 Волшебно зажглись над толпой,
144 И жаждущих плит тротуарных
145 Коснулся прохладный покой.
146 Под сетью пленительно-зыбкой
147 Притих отуманенный сквер,
148 И вечер целует с улыбкой
149 В глаза – проходящих гетер.
150 Как тихие звуки клавира –
151 Далекие ропоты дня...
152 О сумерки! Милостью мира
153 Опять осените меня! [16, Т. 1, с. 450].
154 И бодлеровский первоисточник и брюсовские вариции (“Сумерки”, “Вечерний прилив”, “Город” и др.) объединены общей мотивно-образной структурой: картины переходного времени суток, завершения дневных забот и наступления заслуженного отдыха, манящие огни фонарей и витрин, различные уличные звуки (машины, музыка, голоса), толпы людей, накатывающие на площади и тротуары, словно морской прилив, жрицы любви (“гетеры”, “проститутки”, а в стихотворении “Слава толпе” Брюсов использует лексему “блудницы”), являющиеся олицетворением порока и греха, который властвует над городом ночью. Образы проституции и скрытого порока, “светоча ядовитого”, который пробуждается в сумерках, у Бодлера представлены откровеннее, чем у Брюсова, который смягчает краски в “Сумерках”, словно накидывает пелену на неприглядные стороны жизни современного мегаполиса: “И вечер целует с улыбкой / В глаза – проходящих гетер”. В “Вечернем приливе” мотив греха явлен более отчетливо. В собирательном образе “Позора”, объединяющего людей в стройный хор и управляющего ими, звучат отзвуки бодлеровского “Разврата”, который всюду себе “тайный путь творит”.
155 Бодлер не был первым писателем, кто именно так воспринял и описал современный город. Многие авторы ХIX века размышляли над теми же явлениями стремительно меняющейся повседневной жизни, что и он. Например, французский критик и философ Ипполит Тэн, чьи произведения были популярны в России в конце XIX века, в очерке “Бальзак” (1858) создает похожую картину парижского вечера: “Взгляните на Париж в девять часов вечера: зажигается газ, бульвары и театры наполняются, толпа жаждет наслаждений, ее привлекает все, что сулит удовольствие вкусу, слуху, зрению, удовольствие утонченное, искусственное, приготовленное в той вредной кухне, призвание которой возбуждать, но не питать человека…” [26, с. 9]. Таким образом, Брюсов отражает уже устойчивый топос: современная столица как неразрывное единство развлечений и преступности (порока).
156 Однако во всех проанализированных стихотворениях Брюсов не демонстрирует открыто свое ученичество у Бодлера. А вот стихотворению “Встреча” (1904) из сборника “Stephanos” (1904–1905) предшествует эпиграф по-французски. Это строка из знаменитого бодлеровского сонета “Прохожей”:
157 O toi que j'eusse aimee, o toi qui le savais!9
9. Брюсов снабжает эпиграф сноской с переводом этой строки: “О ты, которую я бы мог полюбить, о ты, которая это знала!” [16, Т. 1, с. 412].
158 Charles Baudelaire. “A une passante”
159 О, эти встречи мимолетные
160 На гулких улицах столиц!
161 О, эти взоры безотчетные,
162 Беседа беглая ресниц!
163 На зыби яростной мгновенного
164 Мы двое – у одной черты;
165 Безмолвный крик желанья пленного:
166 “Ты кто, скажи?” – Ответ: “Кто ты?”
167 И взором прошлое рассказано,
168 И брошен зов ей: “Будь моей!”
169 И вот она обетом связана...
170 Но миг прошел, и мы не с ней.
171 Далеко, там, в толпе, скользит она,
172 Уже с другим ее мечта...
173 Но разве страсть не вся испытана,
174 Не вся любовь пережита! [16, Т. 1, с. 412].
175 Стихотворение “Встреча” представляет собой брюсовский вариант описанного Бодлером мимолетного, только в большом городе возможного столкновения мужчины (фланера) и женщины, выделившейся из безликой толпы. Такая встреча рождает особую мгновенную страсть, притяжение между двумя незнакомыми людьми. Образ женщины в сонете Бодлера неразрывно связан с городским пейзажем, ее оглушающее лирического героя молчание противопоставлено уличному шуму, но и ее собственный облик соткан из противоречий. Взгляд героини, выражающий страсть, нежность, обещание удовольствия, контрастирует с глубоким трауром и строгостью ее одежды. Красивая, загадочная дама, внешность которой так не соответствует ее внутреннему миру, – воплощение сути Парижа, привлекательного и пугающего, жестокого и прекрасного. Процитируем сонет Бодлера в оригинале:
176 La rue assourdissante autour de moi hurlait.Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,Une femme passa, d’une main fastueuseSoulevant, balançant le feston et l’ourlet;
177 Agile et noble, avec sa jambe de statue.Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan,La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
178 Un éclair… puis la nuit ! – Fugitive beautéDont le regard m’a fait soudainement renaître,Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?
179 Ailleurs, bien loin d’ici ! trop tard ! jamais peut-être!Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!
180 И приведем его по-русски в переводе Эллиса, который нам кажется наиболее удачным с точки зрения точности и передачи страстности и внутреннего напряжения, заключенного в подлиннике:
181 Ревела улица, гремя со всех сторон.
182 В глубоком трауре, стан тонкий изгибая,
183 Вдруг мимо женщина прошла, едва качая
184 Рукою пышною край платья и фестон,
185 С осанкой гордою, с ногами древних статуй...
186 Безумно скорчившись, я пил в ее зрачках,
187 Как бурю грозную в багровых облаках,
188 Блаженство дивных чар, желаний яд проклятый!
189 Блистанье молнии... и снова мрак ночной!
190 Взор Красоты, на миг мелькнувшей мне случайно!
191 Быть может, в вечности мы свидимся с тобой;
192 Быть может, никогда! и вот осталось тайной,
193 Куда исчезла ты в безмолвье темноты.
194 Тебя любил бы я – и это знала ты! [27, с. 231].
195 Брюсов также перевел сонет Бодлера в 1894 г., назвав его “Промелькнувшей” [28, с. 277], а позже создал еще несколько своих вариаций на этот сюжет: “Прохожей” (1900), (“Она прошла и опьянила / Томящим запахом духов / И быстрым взором оттенила / Возможность невозможных снов…” [16, Т. 1, с. 331 (в сборнике “Urbi et Orbi”, цикл “Картины”)], “Встреча” и “На улице” (1904) (“На людной улице, безумной и мятежной, / Мы встретились на миг. / Знакомый взор с какой-то грустью нежной / В меня проник…”) [16, Т. 1, с. 413 (оба в сборнике “Stephanos”, цикл “Повседневность”)]. Отдаленные отзвуки бодлеровского сонета можно ощутить и в более ранних произведениях: в пьесах “На бульваре” (1896), “В трауре” (1896) и “Мгновение” (1896). Стихотворение “Прохожей”, также как и “Встреча”, первоначально в черновом варианте было посредством эпиграфа (последняя строка сонета “A une passante”) соотнесено с бодлеровским претекстом, но в чистовом варианте Брюсов от эпиграфа отказался [16, Т. 1, с. 614]. Ю.М. Маринина видит в этом сознательное стремление подчеркнуть различии двух воплощений одного сюжета: в “Прохожей” делается акцент на непонятность, смутность чувств лирического героя по отношению к прекрасной женщине, а в стихотворении “Встреча” – на констатации любви и страсти, а также «на возможности за одно мгновение встречи “прожить” целую историю любви от начала и до конца» [29, с. 136].
196 В стихотворении “Встреча” Брюсов сохраняет в точности сюжетную ситуацию бодлеровского первоисточника: среди многолюдной улицы мужчина встречает женщину, поражающую его своей красотой и грацией. Они обмениваются взглядами и оба за секунды узнают друг друга, словно видят насквозь, хотя даже не знакомятся. Брюсов отказывается от формы сонета, его стихотворение состоит из четырех четверостиший и на две строки длиннее, чем у Бодлера. Лирический герой Бодлера, а с ним и читатель его текста, мучительно проживает каждую секунду этого городского эпизода. Его стихотворение в прозе “Толпы”, содержит рассуждения, перекликающиеся с идейным содержанием сонета “Прохожей”, которые подчеркивают силу и остроту эмоционального переживания описываемой ситуации: “То, что люди называют любовью, так ничтожно, ограничено и слабо по сравнению с той несказанной оргией, с этим святым проституированием души, которая отдается целиком – вся поэзия и любовь – нежданной встрече, прохожему незнакомцу” [3, с. 177 (курсив мой – Е.К.)]. Голос Брюсова в стихотворении “Встреча” напротив звучит более сдержанно, он скорее рассуждает о том, какой странной может быть порой любовь. Его произведение отличается более спокойной интонацией, он скорее анализирует страсть, нежели сам оказывается в ее власти.
197 Пробуждение лирического героя от фантазий подобно удару молнии. Оппозиция мига и вечности, мотив ускользающей красоты и загадочной непостижимости внутреннего мира личности, ставшие ключевыми в поэтике символизма, гениально утверждаются в сонете Бодлера. К полному переводу “Цветов зла”, выполненному Эллисом, Брюсов написал краткое предисловие, которое кончается следующими словами: “С беспощадной точностью изображая душу современного человека, Бодлэр в то же время открывал нам всю бездонность души вообще” [27, с. 3]. Но если у французского поэта акцент делается на потенциальности любви, и этот тонкий оттенок смысла сохраняется в переводе Эллиса, то Брюсов подчеркивает тот факт, что любовь состоялась, была пережита героями этой уличной мизансцен. Вот как передает Брюсов сонет Бодлера в собственном переводе, озаглавленном “Промелькнувшей”:
198 Бесновалась улица, полная гула.
199 Восхитительной ручкой у шлейфа края
200 Подымая, нагая – и в трауре вся –
201 Высока и тонка незнакомка мелькнула.
202 Как у статуй была ее ножка стройна.
203 Я – безумец – пил чару ласк в ее взоре,
204 В замолчавшем, но бурею дышащем море!
205 Эта чара манит – убивает она.
206 Проблеск молнии… ночь… ты! чей взор на мгновенья
207 Мне повеял забытым огнем возрожденья,
208 Неужели лишь в вечности встречу тебя?
209 Никогда? через годы? все тайной одето!
210 Не ищу я, кто ты, ты не спросишь, кто я,
211 Ты, кого я любил, ты, кто знала про это [28, с. 277].
212 Если Эллису удался перевод первых двух четверостиший и он даже смог сохранить лексему “фестон”, присутствующую в подлиннике (le festoon) и передающую истинно французский шарм и шик, то в переводе Брюсова начало сонета слабее: он неоправданно вносит эпитет “нагая”, отсутствующий у Бодлера и не вяжущийся с описание пышного наряда незнакомки, дважды повторяет слово “чара”. Но вот конец его перевода удачнее. Прежде всего он смог передать идею минутного внутреннего возрождения души героя, столкнувшегося на улице с красавицей: “Мне повеял забытым огнем возрожденья…”. В подлиннике: “Dont le regard m’a fait soudainement renaître” (“Чей взгляд заставил меня внезапно возродиться”). Близко к оригиналу переведены и две финальные строки: “Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, / Ô toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais” (дословный перевод: “Ибо я не знаю, куда ты бежишь, ты не знаешь, куда я иду, / О ты, которого я любил, / о ты, которая знала это”).
213 Ю.А. Марининой было отмечено, что Брюсов в своем первом переводе бодлеровского шедевра называет прекрасную женщину “незнакомкой”, вводя тем самым мотив встречи с загадочной незнакомкой, столь актуальный для творчества А.А. Блока, в литературу русского символизма [29, с. 132]. Усиливает Брюсов и мотив мимолетности, кратковременности этой ошеломительной встречи. Если в сонете Бодлера эпитет “ускользающий”, отнесенный к слову “красота” (“fugitive beaute”), единственная лексема, подчеркивающая значение мимолетности видения, то Брюсов в стихотворении “Встреча” использует несколько лексем: “мимолетного”, “мгновенного”, “миг”. Он также разрабатывает столь важный для него мотив в лирической пьесе “Мгновение” (1896), содержащей следующие строки: “Я встретил на миг лишь один ее взгляд, – / Алмазные отсветы так не горят… / Я встретил на миг один ее взгляд” [16, Т. 1, с. 105].
214 Еще раз этот сюжет в виде отдельных, но все же узнаваемых штрихов, прозвучит в стихотворениях “Электрические светы” (1913) и “Вечером” (1914), эпиграфом к которому поэт поставит первые строки из своей же пьесы “Встреча” (“О, эти встречи мимолетные / На шумных улицах столиц…”), прибегнув на этот раз к автоцитации.
215 Таким образом, два бодлеровских сюжета (наступление ночи в городе и встреча с незнакомкой) настолько захватывают воображение Брюсова, что отзываются, помимо переводов, во многих его оригинальных текстах: это либо вольные переложения, либо заимствования ключевых образов и ситуаций. Однако, несмотря на столь очевидную ориентацию ряда брюсовский стихотворений на французскую лирику, можно отметить в его поэзии и сохраняющиеся связи с русской гражданской поэзией и с творчеством Некрасова. В качестве примера можно назвать два одноименных стихотворения-песни “Фабричная”, пьесы “Детская”, «Каменщик (“Каменщик, каменщик, в фартуке белом…”)», “Чудовища”, вошедшие в “Urbi et Orbi”. В сборнике “Stephanos” (1904–1905) наблюдается схожая тенденция: ультрадекадентские тексты, пронизанные дьяволическими мотивами в духе “Литаний Сатане” Бодлера, например, пьеса “В ресторане” (“Взлетайте яростные плети / над всеми, дети Сатаны” [16, Т. 1, с. 414]), соседствуют с произведениями, наполненными мотивами и интонациями гражданской лирики, продолжающей традиции Пушкина, Лермонтова, русской натуральной школы и даже Надсона: “Кинжал”, “Каменщик (“Камни, полдень, пыль и молот…”)”, “Одному из братьев”, “Знакомая песнь”, “Паломникам свободы” и др. Безусловно, актуализация мотивов борьбы за свободу, равенство и социальную справедливость в перечисленных произведениях обусловлена разразившейся революцией 1905–1907 гг., однако одновременно они продолжают развивать органически присущую Брюсову тенденцию, проявленную еще в его первых книгах (стихотворения “В прошлом”, “Подруги”).
216 Итак, фигура фланера в ранней поэзии Брюсова становится одним из важных способов присутствия автора в тексте. “Взгляду фланера” соответствуют определенные способы описания окружающей городской действительности. К ним можно отнести приемы ее лексического представления (эпитеты, глаголы движения, слова-сигналы, например: “бреду”, “бульвар”, “стены”, “одиночество”, “толпа”, “сладостный”, “мечты”, “мгновение”, “миг”, “огни”, “тени” и т.д.), а также такие лейтмотивы из сферы эмоций и психических состояний, как вдохновение, порочность, эротизм, любование красотой, грезы. Если говорить об отборе тем стихотворений, то к образу фланера поэт обращается, когда размышляет проблемах “я и другие”, “прошлое и современность”, “миг и вечность”, “природа и культура”, “мужчина и женщина”, “мечта и реальность”, “физическое и творческое бытие”, “наслаждение и порок”. Телесное и интеллектуальное фланирование предоставляют Брюсову, как и его предшественнику Бодлеру, универсальный способ существования в окружающей его сложной, фантасмагоричной, полисемантичной городской реальности, а также определяет построение (композицию) ряда его поэтических книг, в первую очередь “Tertia Vigilia”, “Urbi et Orbi” и “Stephanos”, предлагающих читателю мыслительное, умозрительное перемещение от локуса к локусу во времени и пространстве.
217 Образ фланера-поэта позволил русскому поэту-декаденту соединить традицию описания обличительных и вызывающих содрогание городских картин с исследованием стремительно меняющегося урбанистического ландшафта, а призывы к свободе и равенству – с откровенным анализом противоречивых душевных состояний современного человека, мятущегося между дерзостью и смирением, спокойствием и вожделением, идеалистической возвышенностью и телесной греховностью. Фланер-художник Бодлера, авторское альтер-эго и зеркало его больной души, переносится Брюсовым в его собственное творчество для выражения новых отношений индивидуума и толпы, личности и массы, действительности и фантазии, мужчины и женщины, страдания и сладострастия. Движущийся в городском пространстве герой-визионер, вобрав в себе достижения французского предсимволизма и символизма, а также русской гражданской поэзии, становится необычайно активен в лирике Брюсова и продуктивен для осмысления процесса поэтического пересоздания реальности, а также для обеспечения эффекта целостности всей книги стихов.
218 Одновременно русский поэт стремится нащупать собственный поэтический путь. Нивелировка добра и зла, проявившаяся в ряде текстов, несмотря на желание эпатировать публику и поколебать общественное мнение, не достигает у него бодлеровского размаха. Можно сказать, что гуманизм Некрасова (Пушкина, Гоголя и др.), впитанный с детства [30, с. 755], продолжает и в зрелую лирику Брюсова вносить подспудную теплоту и человечность, порой пробивающуюся на поверхность и противоречащую манифестируемому декадентскому аморализму. Несмотря на стремление удивить читателя формальной стороной, экстравагантной лексикой и образностью своих произведений, у Брюсова почти не находят отражение столь важные для фланера-художника Бодлера мотивы разрыва с людьми, отверженности и непереносимой душевной боли, связанной “с высоким искупительным страданием”, составившие основу “силуэта эксцентрической личности” [9, с. 50]. Все противоречия и “болезни века”, которые наблюдает русский поэт-символист в собственной душе, присущи, по его мнению, и другим людям, которых он называет неоднократно своими братьями, а значит мотив собственной исключительности, как и образ парии, не столь выражен у Брюсова, как у его предшественника. Не мучительное страдание, а скорее светлая меланхолия являются характерной чертой психологического облика брюсовского героя-фланера.
219 Если бодлеровскому альтер-эго свойственен вызов, провокативное поведение и неприкаянность, в которых он видит подтверждение собственной гениальности и родственность с другим эксцентриком, Эдгаром По, то Брюсов не стремится столь активно подчеркнуть вызывающую индивидуальность или антиобщественное поведение. Он достаточно быстро отказывается от позы оригинала, шокирующего обывателя, заменяя ее на роль интеллектуала и литературного вождя. Он не отмежевывается от всего тривиального и обыденного, а порой с упоением воспевает привычный интерьер своей комнаты или ветхие купеческие лабазы, уступающие место небоскребам из стекла и бетона. Культ собственной гениальности, безусловно, один из важнейших в лирике Брюсова, базируется у него не на психологических отклонениях эксцентрической личности, а на энциклопедичности, уверенности в собственном уме и в силе владения поэтическим словом. Таким образом, мы можем говорить об интересном синтезе русской и французской поэтической традиции в творчестве Валерия Брюсова рубежа XIX– начала ХХ века.

Библиография

1. Балашов Н.И. Легенда и правда о Бодлере // Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 233–287.

2. Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 224 с.

3. Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М.: Рипол-классик. 1997. 957 с.

4. Шишмарева Е., Жуков Л. Физиологический очерк // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 11. М.: Худож. лит., 1939. Стб. 713–716.

5. Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000. 287 с.

6. Постоутенко К. Бальзак–Бодлер–Беньямин: фланер в капиталистическом городе // Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Поэтика. М.: НЛО, 2015. С. 253–265.

7. Смирнов Д.А. Интеллектуальный фланер в лабиринте культур и времен: теория и практика научного поиска Вальтера Беньямина. Иваново: ИвГУ. 2013. 182 с.

8. Новикова Н. “Мыслящий калейдоскоп” Шарля Бодлера // Новое литературное обозрение. 2015. №4 (134). С. 376–380.

9. Соколова Т.В. Силуэт эксцентрической личности в творчестве Ш. Бодлера // Шарль Бодлер&Вальтер Беньямин: Политика&Поэтика. М.: НЛО, 2015. С. 48–67.

10. Брюсов В. Полн. собр. сочинений и переводов. Т. ХХI: Французские лирики XIX века. СПб.: Сирин, 1913. 296 с.

11. Луков Вл.А., Трыков В.П. “Русский Бодлер”: Судьба творческого наследия Шарля Бодлера в России // Вестник Международной академии наук (русская секция). 2010. № 1. С. 48–52.

12. Маринина Ю.А. Традиции Бодлера и Верлена в творчестве Брюсова // Русская речь. 2007. № 2. С. 46–51.

13. Фонова Е.Г. Рецепция творчества Ш. Бодлера в русском символизме // Соловьевские исследования. 2016. №1 (49). С. 155–169.

14. Таганов А.Н. Бодлеровские отзвуки в русской литературе конца XIX – начала ХХ века // Соловьевские исследования. 2016. №1 (49). С. 123–136.

15. Палий Е. Мотивы французских символистов в сборнике Валерия Брюсова “Шедевры” // Вопросы литературы. 2013. №26 (83). С. 139–148.

16. Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М.: Худож. лит., 1973.

17. Некрасов Н.А. Избранное: В 2 т. Т. 1. М.: Терра–Книжный клуб, 2007. 446 с.

18. Бурлаков Н.С. Валерий Брюсов. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1975. 240 с.

19. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л.: Сов. писатель, 1986. 404 с.

20. Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970. 480 с.

21. Соколова Т.В. От романтизма к символизму. Очерки истории французской поэзии. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. 308 с.

22. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. 414 с.

23. Маринина Ю.А. Мифологизированный образ города во французской поэзии второй половины XIX века: от Бодлера к символистам. Дис. ... канд. филол. наук. Нижний Новгород, 2007. 207 с.

24. Лавров А.В. Брюсов в Париже (осень 1909 года) // Лавров А.В. Русские символисты. Этюды и разыскания. М.: Плеяда-Прогресс, 2007. С. 143–153.

25. Гюго В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М.: Правда, 1988. 556 с.

26. Тэн И. Бальзак: Этюд Ипполита Тэна. СПб: Я. Берман, 1894. 109 с.

27. Бодлер Ш. Цветы зла. Перевод Эллиса. М.: Заратустра, 1908. 305 с.

28. Брюсов В. Зарубежная поэзия в переводах В.Я. Брюсова. М.: Радуга, 1994. 894 с.

29. Маринина Ю.А. Мотив встречи в стихотворениях В.Я. Брюсова: влияние Ш. Бодлера и оригинальность трактовки // Традиции в русской литературе. Международный сборник научных трудов. Нижний Новгород, 2014. С. 132–136.

30. Громова А.Г. Брюсов В.Я. // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1962. С. 754–758.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести