On Transformation of Genres in Maxim Gorkys Works

Spiridonova, Lidiya

doi:10.31857/S241377150005408-1

English

Home>issue 3>On Transformation of Genres in Maxim Gorky's Works

On Transformation of Genres in Maxim Gorky's Works

Table of contents

Annotation Estimate Publication content

References Comments

On Transformation of Genres in Maxim Gorky's Works

Annotation

PII

S241377150005408-1-1

DOI

10.31857/S241377150005408-1

Publication type

Article

Status

Published

Authors

Lidiya Spiridonova Send message

Occupation: Professor, Head of the Department of Study and Publication of M. Gorky
Affiliation: A.M. Gorky Institute of World Literature of the RAS
Address: Moscow, 25a Povarskaya St., Moscow, 121069, Russia

Edition

Volume 78 issue 3

Pages

14-23

Abstract

By analyzing the work of Gorky — from the early stories to the Life of Klim Samgin — one may infer that the writer kept transforming genres in line with artistic experiments of the Silver-Age authors.

Keywords

Gorky, work, genre transformation, synthesis

Acknowledgment

The article was written with the financial support of the RFBR research grant, project № 19-012-00325

Received

05.06.2019

Date of publication

24.06.2019

Number of purchasers

Views

2469

Readers community rating

0.0 (0 votes)

Cite Download pdf

GOST	Spiridonova L. On Transformation of Genres in Maxim Gorky's Works // Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. – 2019. – V. 78. – issue 3 C. 14-23 . URL: https://izv-oifn.ru/s241377150005408-1-1/. DOI: 10.31857/S241377150005408-1
MLA	Spiridonova, Lidiya "On Transformation of Genres in Maxim Gorky's Works." Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. 78.3 (2019).:14-23. DOI: 10.31857/S241377150005408-1
APA	Spiridonova L. (2019). On Transformation of Genres in Maxim Gorky's Works. Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. vol. 78, no. 3, pp.14-23 DOI: 10.31857/S241377150005408-1

Additional services access

Additional services for the article

Services benefits

100 RUB / 1.0 SU

Additional services for the issue

Services benefits

800 RUB / 16.0 SU

Additional services for all issues for 2019

Services benefits

4224 RUB / 30.0 SU

References

1. 1. Poetika russkoj literatury konca XIX – nachala XX veka. Dinamika zhanra. Obschije problemy. Proza [The Poetics of Russian Literature of the End of 19th – Early 20th Centuries. Dynamics of the Genre. Common Problems. Prose]. Moscow, Institute of World Literature of the RAS Publ., 2009. 832 p. (In Russ.)

2. Barinova, E.B. Problema klassifikacii v teirii literatirnakh zhanrov [The Problem of Classification in the Theory of Literary Genres]. Vestnik Cheljabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Chelyabinsk State University]. 2012, No 6 (260), pp. 17–25. (In Russ.)

3. Tomashevskij, B.V. Teorija literatury. Poetika [Theory of Literature. Poetics]. Moscow, 1996. 334 с. (In Russ.)

4. Gorky, M. Polnoje sobranije sochinenij. Khudozhestvennyje proizvedenija v 25 t. [Complete works. Artwork in 25 Vols.]. Moscow, Nauka Publ., 1968–1976. (In Russ.)

5. Gorky, M. Polnoje sobranije sochinenij. Pis’ma v 24 t. [Complete works. Letters in 24 Vols.]. Vol. 5: 1905–1906. Moscow, Nauka Publ., 1999. 575 p. (In Russ.)

6. Averincev, S.S. Zhanr kak abstrakcija i zhanry kak realnost’: dialektika zamknutosti i razomknutisti [Genre as Abstraction and Genres as Reality: Dialectics of Isolation and Open-mindedness]. Averincev, S.S. Ritorika i istoki evropejskoj literaturnoj tradicii [Rhetoric and Origins of the European Literary Tradition]. Moscow, 1996, pp. 191–219. (In Russ.)

7. Mikhajlovskij, B.V. Tvorchestvo M. Gorkogo i mirovaja literatura. 1892–1916 [The Work of M. Gorky and World Literature. 1892–1916]. Moscow, 1965. 648 p. (In Russ.)

8. Maxim Gorky: Pro et contra. Anthology. St. Petersburg, 1997. 901 p. (In Russ.)

Comments

No posts found

Write a review

Translate


1	Русская литература Серебряного века, сложная и неоднозначная, отличалась прежде всего стремлением к обновлению старых форм творчества и переоценкой традиционных норм бытия. Грозное дыхание войн и революций, сопровождавшее наступление ХХ века, чувствовалось уже в конце “золотого” Х1Х столетия, порождая у одних страх перед неведомым будущим, а у других – желание кардинально перестроить застоявшуюся жизнь. “Синдром рубежа веков” содействовал обновлению русской литературы, которое выражалось в расцвете индивидуально-творческого художественного сознания и возникновении разных модернистских течений. Качественное изменение коснулось не только конкретных жанров, но и динамики всей жанровой системы.	Русская литература Серебряного века, сложная и неоднозначная, отличалась прежде всего стремлением к обновлению старых форм творчества и переоценкой традиционных норм бытия. Грозное дыхание войн и революций, сопровождавшее наступление ХХ века, чувствовалось уже в конце “золотого” Х1Х столетия, порождая у одних страх перед неведомым будущим, а у других – желание кардинально перестроить застоявшуюся жизнь. “Синдром рубежа веков” содействовал обновлению русской литературы, которое выражалось в расцвете индивидуально-творческого художественного сознания и возникновении разных модернистских течений. Качественное изменение коснулось не только конкретных жанров, но и динамики всей жанровой системы. Русская литература Серебряного века, сложная и неоднозначная, отличалась прежде всего стремлением к обновлению старых форм творчества и переоценкой традиционных норм бытия. Грозное дыхание войн и революций, сопровождавшее наступление ХХ века, чувствовалось уже в конце “золотого” Х1Х столетия, порождая у одних страх перед неведомым будущим, а у других – желание кардинально перестроить застоявшуюся жизнь. “Синдром рубежа веков” содействовал обновлению русской литературы, которое выражалось в расцвете индивидуально-творческого художественного сознания и возникновении разных модернистских течений. Качественное изменение коснулось не только конкретных жанров, но и динамики всей жанровой системы.

2	Авторы коллективного труда “Жанр и жанровая система в русской литературе конца Х1Х – начала ХХ века”, анализируя литературу Серебряного века, отмечают три ее особенности: 1) создание нового типа жанровой системы; 2) деканонизация жанров; 3) взаимодействие канонических и неканонических жанров (см.: [1, с. 11]. Назовем хотя бы некоторые из жанров нового типа, возникших в литературе Серебряного века: “симфонии” А. Белого,“мелопея” Вяч. Иванова “мистерии” А. Блока, “сны человеческие” В. Брюсова. “эгопоэзы” И. Северянина. Синкретическиее жанры разного рода возникали при соединении художественного слова с живописью (в импрессионизме), театральным искусством (в футуризме), музыкой (в символизме) и др.	Авторы коллективного труда “Жанр и жанровая система в русской литературе конца Х1Х – начала ХХ века”, анализируя литературу Серебряного века, отмечают три ее особенности: 1) создание нового типа жанровой системы; 2) деканонизация жанров; 3) взаимодействие канонических и неканонических жанров (см.: [1, с. 11]. Назовем хотя бы некоторые из жанров нового типа, возникших в литературе Серебряного века: “симфонии” А. Белого,“мелопея” Вяч. Иванова “мистерии” А. Блока, “сны человеческие” В. Брюсова. “эгопоэзы” И. Северянина. Синкретическиее жанры разного рода возникали при соединении художественного слова с живописью (в импрессионизме), театральным искусством (в футуризме), музыкой (в символизме) и др. Авторы коллективного труда “Жанр и жанровая система в русской литературе конца Х1Х – начала ХХ века”, анализируя литературу Серебряного века, отмечают три ее особенности: 1) создание нового типа жанровой системы; 2) деканонизация жанров; 3) взаимодействие канонических и неканонических жанров (см.: [1, с. 11]. Назовем хотя бы некоторые из жанров нового типа, возникших в литературе Серебряного века: “симфонии” А. Белого,“мелопея” Вяч. Иванова “мистерии” А. Блока, “сны человеческие” В. Брюсова. “эгопоэзы” И. Северянина. Синкретическиее жанры разного рода возникали при соединении художественного слова с живописью (в импрессионизме), театральным искусством (в футуризме), музыкой (в символизме) и др.

3	Добавим еще, что создание новых образований часто происходило при посредстве синтеза качественно разных, а порой едва ли не противоположных жанров. Так, в подзаголовке книги стихов В. Горянского “Мои дураки” (1915) значилось “Лиро-сатиры”. Определение жанра, казалось, было составлено из двух несовместимых понятий: сатира и лирика. Однако именно оно точно отражало жанр не только стихотворений Горянского, но и специфику творчества целой плеяды поэтов “Сатирикона” и “Нового Сатирикона”, у которых разоблачение героя не было лобовым, а совмещалось с глубоким проникновением в его внутренний мир. Автор фактически критиковал не только героя, но отчасти и самого себя. Психологическая “лиросатира” включала в себя лирический дневник поэта, разоблачение персонажа и критику общества, создавшего такого “героя”, Блестящим примером этого жанра может быть творчество Саши Черного, создателя циклов “Всем нищим духом”, “Горький мед” и др.	Добавим еще, что создание новых образований часто происходило при посредстве синтеза качественно разных, а порой едва ли не противоположных жанров. Так, в подзаголовке книги стихов В. Горянского “Мои дураки” (1915) значилось “Лиро-сатиры”. Определение жанра, казалось, было составлено из двух несовместимых понятий: сатира и лирика. Однако именно оно точно отражало жанр не только стихотворений Горянского, но и специфику творчества целой плеяды поэтов “Сатирикона” и “Нового Сатирикона”, у которых разоблачение героя не было лобовым, а совмещалось с глубоким проникновением в его внутренний мир. Автор фактически критиковал не только героя, но отчасти и самого себя. Психологическая “лиросатира” включала в себя лирический дневник поэта, разоблачение персонажа и критику общества, создавшего такого “героя”, Блестящим примером этого жанра может быть творчество Саши Черного, создателя циклов “Всем нищим духом”, “Горький мед” и др. Добавим еще, что создание новых образований часто происходило при посредстве синтеза качественно разных, а порой едва ли не противоположных жанров. Так, в подзаголовке книги стихов В. Горянского “Мои дураки” (1915) значилось “Лиро-сатиры”. Определение жанра, казалось, было составлено из двух несовместимых понятий: сатира и лирика. Однако именно оно точно отражало жанр не только стихотворений Горянского, но и специфику творчества целой плеяды поэтов “Сатирикона” и “Нового Сатирикона”, у которых разоблачение героя не было лобовым, а совмещалось с глубоким проникновением в его внутренний мир. Автор фактически критиковал не только героя, но отчасти и самого себя. Психологическая “лиросатира” включала в себя лирический дневник поэта, разоблачение персонажа и критику общества, создавшего такого “героя”, Блестящим примером этого жанра может быть творчество Саши Черного, создателя циклов “Всем нищим духом”, “Горький мед” и др.

4	Многие теоретики литературы отмечают трудность классификации жанров в литературе Серебряного века. Е.Б. Баринова утверждает: “Начало ХХ века было ознаменовано кризисом жанрологии, и на протяжении десятилетий большинство упоминаний о жанровом своеобразии тех или иных литературных произведений сводилось к проблеме размытия жанровых граници как следствие неопределимости, неуловимости и даже разрушения жанров” [2, c.18]. Деканонизация жанров происходила нагляднее всего в эпических произведениях. Можно сказать, что уже в позднем творчестве А.П. Чехова и Л.Н. Толстого размывается понятие больших, средних и малых прозаических жанров. Привычные определения эпоса, романа, повести, рассказа постепенно трансформируются и утрачивают свою роль, становясь неканоническими. Анализируя повесть Л. Толстого “Хаджи Мурат”, В.А. Келдыш рассматривает эту небольшую повесть с точки зрения обновления жанра. Сопоставляя произведение с классической исторической прозой, он замечает, что Л. Толстой, “сохраняя масштабы содержания, присущее большой эпической форме, предельно минимизировал занимаемое ими пространство” [1, с. 246–247]. В “Хаджи Мурате” читатель находит философские мысли об “общем бытии”, сопряжение художественных времен при изображении двух антагонистических миров, разноплановость повествования и сомкнутость личного сюжета с другими, в том числе эпизодическими фигурами. В.А. Келдыш пишет: “Крупный эпический масштаб небольшой повести предстает в разных ее сторонах” [1, с. 257], и делает вывод, что произошла трансформация “кавказской повести” Л. Толстого в эпопею.	Многие теоретики литературы отмечают трудность классификации жанров в литературе Серебряного века. Е.Б. Баринова утверждает: “Начало ХХ века было ознаменовано кризисом жанрологии, и на протяжении десятилетий большинство упоминаний о жанровом своеобразии тех или иных литературных произведений сводилось к проблеме размытия жанровых граници как следствие неопределимости, неуловимости и даже разрушения жанров” [2, c.18]. Деканонизация жанров происходила нагляднее всего в эпических произведениях. Можно сказать, что уже в позднем творчестве А.П. Чехова и Л.Н. Толстого размывается понятие больших, средних и малых прозаических жанров. Привычные определения эпоса, романа, повести, рассказа постепенно трансформируются и утрачивают свою роль, становясь неканоническими. Анализируя повесть Л. Толстого “Хаджи Мурат”, В.А. Келдыш рассматривает эту небольшую повесть с точки зрения обновления жанра. Сопоставляя произведение с классической исторической прозой, он замечает, что Л. Толстой, “сохраняя масштабы содержания, присущее большой эпической форме, предельно минимизировал занимаемое ими пространство” [1, с. 246–247]. В “Хаджи Мурате” читатель находит философские мысли об “общем бытии”, сопряжение художественных времен при изображении двух антагонистических миров, разноплановость повествования и сомкнутость личного сюжета с другими, в том числе эпизодическими фигурами. В.А. Келдыш пишет: “Крупный эпический масштаб небольшой повести предстает в разных ее сторонах” [1, с. 257], и делает вывод, что произошла трансформация “кавказской повести” Л. Толстого в эпопею. Многие теоретики литературы отмечают трудность классификации жанров в литературе Серебряного века. Е.Б. Баринова утверждает: “Начало ХХ века было ознаменовано кризисом жанрологии, и на протяжении десятилетий большинство упоминаний о жанровом своеобразии тех или иных литературных произведений сводилось к проблеме размытия жанровых граници как следствие неопределимости, неуловимости и даже разрушения жанров” [2, c.18]. Деканонизация жанров происходила нагляднее всего в эпических произведениях. Можно сказать, что уже в позднем творчестве А.П. Чехова и Л.Н. Толстого размывается понятие больших, средних и малых прозаических жанров. Привычные определения эпоса, романа, повести, рассказа постепенно трансформируются и утрачивают свою роль, становясь неканоническими. Анализируя повесть Л. Толстого “Хаджи Мурат”, В.А. Келдыш рассматривает эту небольшую повесть с точки зрения обновления жанра. Сопоставляя произведение с классической исторической прозой, он замечает, что Л. Толстой, “сохраняя масштабы содержания, присущее большой эпической форме, предельно минимизировал занимаемое ими пространство” [1, с. 246–247]. В “Хаджи Мурате” читатель находит философские мысли об “общем бытии”, сопряжение художественных времен при изображении двух антагонистических миров, разноплановость повествования и сомкнутость личного сюжета с другими, в том числе эпизодическими фигурами. В.А. Келдыш пишет: “Крупный эпический масштаб небольшой повести предстает в разных ее сторонах” [1, с. 257], и делает вывод, что произошла трансформация “кавказской повести” Л. Толстого в эпопею.

5	Деканонизацию малых жанров в литературе конца ХIХ – начала ХХ в. описывает А.П. Чудаков в работе “Ароморфоз русского рассказа”. На материале творчества Чехова он показывает, как происходила реформа малых форм прозы, усложнялась ее структура, разрушались устоявшиеся “перегородки” между жанрами (см.: [1, с. 369–375]). Критики неоднократно упрекали Чехова за наличие в рассказах слабо связанных между собой сцен, отсутствие фабульного действия, эпизоды, не работающие на развитие сюжета, открытые финалы. На самом деле в этом и состояло сюжетное и жанровое новаторство писателя. Чеховская “простота” стала новым качеством литературного произведения, которое было призвано изображать поток бытия, не имеющий концов, бегущую “ленту жизни”. Поэтому традиционный рассказ превратился в сложный конгломерат, основанный на новом типе мышления.	Деканонизацию малых жанров в литературе конца ХIХ – начала ХХ в. описывает А.П. Чудаков в работе “Ароморфоз русского рассказа”. На материале творчества Чехова он показывает, как происходила реформа малых форм прозы, усложнялась ее структура, разрушались устоявшиеся “перегородки” между жанрами (см.: [1, с. 369–375]). Критики неоднократно упрекали Чехова за наличие в рассказах слабо связанных между собой сцен, отсутствие фабульного действия, эпизоды, не работающие на развитие сюжета, открытые финалы. На самом деле в этом и состояло сюжетное и жанровое новаторство писателя. Чеховская “простота” стала новым качеством литературного произведения, которое было призвано изображать поток бытия, не имеющий концов, бегущую “ленту жизни”. Поэтому традиционный рассказ превратился в сложный конгломерат, основанный на новом типе мышления. Деканонизацию малых жанров в литературе конца ХIХ – начала ХХ в. описывает А.П. Чудаков в работе “Ароморфоз русского рассказа”. На материале творчества Чехова он показывает, как происходила реформа малых форм прозы, усложнялась ее структура, разрушались устоявшиеся “перегородки” между жанрами (см.: [1, с. 369–375]). Критики неоднократно упрекали Чехова за наличие в рассказах слабо связанных между собой сцен, отсутствие фабульного действия, эпизоды, не работающие на развитие сюжета, открытые финалы. На самом деле в этом и состояло сюжетное и жанровое новаторство писателя. Чеховская “простота” стала новым качеством литературного произведения, которое было призвано изображать поток бытия, не имеющий концов, бегущую “ленту жизни”. Поэтому традиционный рассказ превратился в сложный конгломерат, основанный на новом типе мышления.

6	Б.В. Томашевский писал, что в таком случае “никакой логической и твердой классификации жанров произвести невозможно” и предлагал подходить к вопросу описательно [3, с. 219]. Анализируя творчество Чехова, он называл такие жанры, как “чеховская новелла”, “бесфабульная новелла” и даже “новелла-эпос”. Добавим к этому ряду “рассказ-портрет” И. Бунина, “этюды” и “миниатюры” А. Куприна, “случай” или “происшествие” И. Шмелева, “легенду” и “восточная сказку” В. Дорошевича, “очерк-фельетон” А. Амфитеатрова и мн. др.	Б.В. Томашевский писал, что в таком случае “никакой логической и твердой классификации жанров произвести невозможно” и предлагал подходить к вопросу описательно [3, с. 219]. Анализируя творчество Чехова, он называл такие жанры, как “чеховская новелла”, “бесфабульная новелла” и даже “новелла-эпос”. Добавим к этому ряду “рассказ-портрет” И. Бунина, “этюды” и “миниатюры” А. Куприна, “случай” или “происшествие” И. Шмелева, “легенду” и “восточная сказку” В. Дорошевича, “очерк-фельетон” А. Амфитеатрова и мн. др. Б.В. Томашевский писал, что в таком случае “никакой логической и твердой классификации жанров произвести невозможно” и предлагал подходить к вопросу описательно [3, с. 219]. Анализируя творчество Чехова, он называл такие жанры, как “чеховская новелла”, “бесфабульная новелла” и даже “новелла-эпос”. Добавим к этому ряду “рассказ-портрет” И. Бунина, “этюды” и “миниатюры” А. Куприна, “случай” или “происшествие” И. Шмелева, “легенду” и “восточная сказку” В. Дорошевича, “очерк-фельетон” А. Амфитеатрова и мн. др.

7	Усложнение (ароморфоз) повести привело к сближению ее с историческим эпосом, а трансформация малых форм прозы – к возникновению огромного количества обновленных и усложненных жанров: эссе, “дневник”, новелла, этюд, случай, картина и др. В литературе Серебряного века разрушались даже ставшие привычными перегородки между разными типами жанров: элегии, оды, дружеские послания, идиллии превращались в рассказы, лирическая исповедь или ламентация становилась лиросатирой, а каноническая проза - лирической поэмой, ритмической или двухсложниковой прозой.	Усложнение (ароморфоз) повести привело к сближению ее с историческим эпосом, а трансформация малых форм прозы – к возникновению огромного количества обновленных и усложненных жанров: эссе, “дневник”, новелла, этюд, случай, картина и др. В литературе Серебряного века разрушались даже ставшие привычными перегородки между разными типами жанров: элегии, оды, дружеские послания, идиллии превращались в рассказы, лирическая исповедь или ламентация становилась лиросатирой, а каноническая проза - лирической поэмой, ритмической или двухсложниковой прозой. Усложнение (ароморфоз) повести привело к сближению ее с историческим эпосом, а трансформация малых форм прозы – к возникновению огромного количества обновленных и усложненных жанров: эссе, “дневник”, новелла, этюд, случай, картина и др. В литературе Серебряного века разрушались даже ставшие привычными перегородки между разными типами жанров: элегии, оды, дружеские послания, идиллии превращались в рассказы, лирическая исповедь или ламентация становилась лиросатирой, а каноническая проза - лирической поэмой, ритмической или двухсложниковой прозой.

8	Жанровая система эпохи Серебряного века обогащалась не только благодаря расширению смысла и усложнению образной структуры произведений. Немаловажным было взаимодействие канонических и неканонических жанров, ориентация на воскрешение античности как идеала человеческого бытия. Культ Аполлона и Диониса, интерес к изучению древних памятников и античных жанров проявляли многие выдающиеся писатели, как лирики, так и прозаики. Сошлемся на исторические романы Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Амфитеатрова, поэзию А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилева, Вяч. Иванова, М. Волошина и др. Активно воскрешались традиционные драматические жанры (трагедия, мистерия, действо, драма, фарс, мелодрама), превращаясь в трагикомедию, мистерию-буфф, пьесу-притчу, народное представление, лубок и даже в “роман-трагедию”. В качестве примера приведем экспрессионистские или панпсихические драмы Л. Андреева или “мистерии” В. Маяковского. Реставрация канонических жанров наглядно сказалась в поэзии Серебряного века, породив обилие идиллий, сонетов, триолетов, секстин, канцон, баллад, терцин, од, посланий. В творчестве М. Волошина это привело даже к возрождению алкеевой строфы и других античных размеров в циклах “Лунария” и “Киммерийские сумерки” .В. Брюсов в цикле “Сны человеческие” воссоздал едва ли не все формы лирики прошлых эпох.	Жанровая система эпохи Серебряного века обогащалась не только благодаря расширению смысла и усложнению образной структуры произведений. Немаловажным было взаимодействие канонических и неканонических жанров, ориентация на воскрешение античности как идеала человеческого бытия. Культ Аполлона и Диониса, интерес к изучению древних памятников и античных жанров проявляли многие выдающиеся писатели, как лирики, так и прозаики. Сошлемся на исторические романы Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Амфитеатрова, поэзию А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилева, Вяч. Иванова, М. Волошина и др. Активно воскрешались традиционные драматические жанры (трагедия, мистерия, действо, драма, фарс, мелодрама), превращаясь в трагикомедию, мистерию-буфф, пьесу-притчу, народное представление, лубок и даже в “роман-трагедию”. В качестве примера приведем экспрессионистские или панпсихические драмы Л. Андреева или “мистерии” В. Маяковского. Реставрация канонических жанров наглядно сказалась в поэзии Серебряного века, породив обилие идиллий, сонетов, триолетов, секстин, канцон, баллад, терцин, од, посланий. В творчестве М. Волошина это привело даже к возрождению алкеевой строфы и других античных размеров в циклах “Лунария” и “Киммерийские сумерки” .В. Брюсов в цикле “Сны человеческие” воссоздал едва ли не все формы лирики прошлых эпох. Жанровая система эпохи Серебряного века обогащалась не только благодаря расширению смысла и усложнению образной структуры произведений. Немаловажным было взаимодействие канонических и неканонических жанров, ориентация на воскрешение античности как идеала человеческого бытия. Культ Аполлона и Диониса, интерес к изучению древних памятников и античных жанров проявляли многие выдающиеся писатели, как лирики, так и прозаики. Сошлемся на исторические романы Д. Мережковского, В. Брюсова, А. Амфитеатрова, поэзию А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилева, Вяч. Иванова, М. Волошина и др. Активно воскрешались традиционные драматические жанры (трагедия, мистерия, действо, драма, фарс, мелодрама), превращаясь в трагикомедию, мистерию-буфф, пьесу-притчу, народное представление, лубок и даже в “роман-трагедию”. В качестве примера приведем экспрессионистские или панпсихические драмы Л. Андреева или “мистерии” В. Маяковского. Реставрация канонических жанров наглядно сказалась в поэзии Серебряного века, породив обилие идиллий, сонетов, триолетов, секстин, канцон, баллад, терцин, од, посланий. В творчестве М. Волошина это привело даже к возрождению алкеевой строфы и других античных размеров в циклах “Лунария” и “Киммерийские сумерки” .В. Брюсов в цикле “Сны человеческие” воссоздал едва ли не все формы лирики прошлых эпох.

9	Можно сказать, что жанровая система эпохи Серебряного века была неканонической, трудно поддающейся точным определениям Переход от канонических к неканоническим формам сопровождался стремление сказать новое слово в литературе начала ХХ века и даже создать свой собственный метод, отличающийся от критического реализма и натурализма ХIХ века. Неореализм и неоромантизм как определение модернистских течений того времени свидетельствовали о качественном изменении литературы в связи с изменением индивидуально-творческого сознания художника. В.В. Полонский в работе “Мифопоэтика и жанровая эволюция” пишет: “Думается, что мифологизация глубинных повествовательных структур – важный этап в живой динамике традиционной прозы на пути к развитым формам неореализма, синтезириующим жизнеподобие с модернистским вкусом к художественному выявлению мировых универсалий” [1, с. 169].	Можно сказать, что жанровая система эпохи Серебряного века была неканонической, трудно поддающейся точным определениям Переход от канонических к неканоническим формам сопровождался стремление сказать новое слово в литературе начала ХХ века и даже создать свой собственный метод, отличающийся от критического реализма и натурализма ХIХ века. Неореализм и неоромантизм как определение модернистских течений того времени свидетельствовали о качественном изменении литературы в связи с изменением индивидуально-творческого сознания художника. В.В. Полонский в работе “Мифопоэтика и жанровая эволюция” пишет: “Думается, что мифологизация глубинных повествовательных структур – важный этап в живой динамике традиционной прозы на пути к развитым формам неореализма, синтезириующим жизнеподобие с модернистским вкусом к художественному выявлению мировых универсалий” [1, с. 169]. Можно сказать, что жанровая система эпохи Серебряного века была неканонической, трудно поддающейся точным определениям Переход от канонических к неканоническим формам сопровождался стремление сказать новое слово в литературе начала ХХ века и даже создать свой собственный метод, отличающийся от критического реализма и натурализма ХIХ века. Неореализм и неоромантизм как определение модернистских течений того времени свидетельствовали о качественном изменении литературы в связи с изменением индивидуально-творческого сознания художника. В.В. Полонский в работе “Мифопоэтика и жанровая эволюция” пишет: “Думается, что мифологизация глубинных повествовательных структур – важный этап в живой динамике традиционной прозы на пути к развитым формам неореализма, синтезириующим жизнеподобие с модернистским вкусом к художественному выявлению мировых универсалий” [1, с. 169].

10	Историчность, полифонизм, психологизм, мифологизация, вторгаясь в мироощущение писателей, привели к своеобразию жанровых форм и их синтезу. С другой стороны, “жизнестроительство” как творчество самой жизни, популярное у писателей-идеалистов, сказалось на создании “текстов жизни” В. Розанова, символистских романов Ф. Сологуба (“Творимая легенда” и др.) и А.Белого, произведений А. Ремизова. Анализируя их, В.В. Полонский замечает: “Структурно воспроизводя архетипические жанрообразующие схемы, писатель выворачивает их функции и заставляет мифопоэтический организм работать в обратном порядке – художественно оформлять распад, хаотизацию деструкцию картины мира” [1, с. 162]. За сферой символического действа чаще всего стоит категория Игры или претензия на “преображение мира”, поэтому в теургии за словами проступают следы мифологического сознания.	Историчность, полифонизм, психологизм, мифологизация, вторгаясь в мироощущение писателей, привели к своеобразию жанровых форм и их синтезу. С другой стороны, “жизнестроительство” как творчество самой жизни, популярное у писателей-идеалистов, сказалось на создании “текстов жизни” В. Розанова, символистских романов Ф. Сологуба (“Творимая легенда” и др.) и А.Белого, произведений А. Ремизова. Анализируя их, В.В. Полонский замечает: “Структурно воспроизводя архетипические жанрообразующие схемы, писатель выворачивает их функции и заставляет мифопоэтический организм работать в обратном порядке – художественно оформлять распад, хаотизацию деструкцию картины мира” [1, с. 162]. За сферой символического действа чаще всего стоит категория Игры или претензия на “преображение мира”, поэтому в теургии за словами проступают следы мифологического сознания. Историчность, полифонизм, психологизм, мифологизация, вторгаясь в мироощущение писателей, привели к своеобразию жанровых форм и их синтезу. С другой стороны, “жизнестроительство” как творчество самой жизни, популярное у писателей-идеалистов, сказалось на создании “текстов жизни” В. Розанова, символистских романов Ф. Сологуба (“Творимая легенда” и др.) и А.Белого, произведений А. Ремизова. Анализируя их, В.В. Полонский замечает: “Структурно воспроизводя архетипические жанрообразующие схемы, писатель выворачивает их функции и заставляет мифопоэтический организм работать в обратном порядке – художественно оформлять распад, хаотизацию деструкцию картины мира” [1, с. 162]. За сферой символического действа чаще всего стоит категория Игры или претензия на “преображение мира”, поэтому в теургии за словами проступают следы мифологического сознания.

11	Имя Максима Горького редко упоминают в трудах, посвященных литературе Серебряного века. Более того, бытует мнение, что писатель вообще не принадлежит к творцам “нового искусства”. В фундаментальной “Истории русской литературы”, изданной во Франции издательством “Файяр” в 1987 г., первый том которой называется “Серебряный век”, есть отдельные главы о Чехове, Бунине, Пришвине и даже о Саше Черном, но анализ горьковского творчества дается только во втором томе, в рубрике “Литература социалистического реализма”. Зарубежные литературоведы, да и многие наши соотечественники, выводят Горького за пределы Серебряного века и даже русской литературы вообще, ограничивая его творчество лишь рамками последнего, советского, периода жизни. Эволюцию творческого пути “первого пролетарского писателя” и “основоположника социалистического реализма” по-прежнему рассматривают как путь от революционного романтизма к реализму, а затем к социалистическому реализму.	Имя Максима Горького редко упоминают в трудах, посвященных литературе Серебряного века. Более того, бытует мнение, что писатель вообще не принадлежит к творцам “нового искусства”. В фундаментальной “Истории русской литературы”, изданной во Франции издательством “Файяр” в 1987 г., первый том которой называется “Серебряный век”, есть отдельные главы о Чехове, Бунине, Пришвине и даже о Саше Черном, но анализ горьковского творчества дается только во втором томе, в рубрике “Литература социалистического реализма”. Зарубежные литературоведы, да и многие наши соотечественники, выводят Горького за пределы Серебряного века и даже русской литературы вообще, ограничивая его творчество лишь рамками последнего, советского, периода жизни. Эволюцию творческого пути “первого пролетарского писателя” и “основоположника социалистического реализма” по-прежнему рассматривают как путь от революционного романтизма к реализму, а затем к социалистическому реализму. Имя Максима Горького редко упоминают в трудах, посвященных литературе Серебряного века. Более того, бытует мнение, что писатель вообще не принадлежит к творцам “нового искусства”. В фундаментальной “Истории русской литературы”, изданной во Франции издательством “Файяр” в 1987 г., первый том которой называется “Серебряный век”, есть отдельные главы о Чехове, Бунине, Пришвине и даже о Саше Черном, но анализ горьковского творчества дается только во втором томе, в рубрике “Литература социалистического реализма”. Зарубежные литературоведы, да и многие наши соотечественники, выводят Горького за пределы Серебряного века и даже русской литературы вообще, ограничивая его творчество лишь рамками последнего, советского, периода жизни. Эволюцию творческого пути “первого пролетарского писателя” и “основоположника социалистического реализма” по-прежнему рассматривают как путь от революционного романтизма к реализму, а затем к социалистическому реализму.

12	Между тем с конца 1980-х гг. до наших дней начался медленный, но неуклонный процесс “перезагрузки” горьковедения. Впервые опубликованные архивные материалы, закрытые при советской власти, издание второй серии Полного собрания сочинений Горького (с 1997 г. вышло 20 томов), 14 выпусков серии “М. Горький. Материалы и исследования”, два новых тома “Архива А.М. Горького” и значительное число научных сборников “Горьковские чтения”, изданных по материалам международных конференций в Москве, Нижнем Новгороде и Казани, позволяют по-новому взглянуть на роль писателя в мировой литературе и его значение в Серебряном веке. В соответствии с изменившейся методологией в произведениях Горького стали отмечать не эпизоды классовой борьбы пролетариата и буржуазии, а более широкое общечеловеческое содержание, религиозно-философскую и мифопоэтическую основу его творчества. Все это заставляет более пристально вглядеться в художественный мир Горького, чтобы определить, был ли он “социалистическим реалистом” или писателем, который с самого начала творческого пути искал свой стиль и новый метод постижения действительности. Ответ на этот непростой вопрос поможет дать анализ жанровой системы в его творчестве .	Между тем с конца 1980-х гг. до наших дней начался медленный, но неуклонный процесс “перезагрузки” горьковедения. Впервые опубликованные архивные материалы, закрытые при советской власти, издание второй серии Полного собрания сочинений Горького (с 1997 г. вышло 20 томов), 14 выпусков серии “М. Горький. Материалы и исследования”, два новых тома “Архива А.М. Горького” и значительное число научных сборников “Горьковские чтения”, изданных по материалам международных конференций в Москве, Нижнем Новгороде и Казани, позволяют по-новому взглянуть на роль писателя в мировой литературе и его значение в Серебряном веке. В соответствии с изменившейся методологией в произведениях Горького стали отмечать не эпизоды классовой борьбы пролетариата и буржуазии, а более широкое общечеловеческое содержание, религиозно-философскую и мифопоэтическую основу его творчества. Все это заставляет более пристально вглядеться в художественный мир Горького, чтобы определить, был ли он “социалистическим реалистом” или писателем, который с самого начала творческого пути искал свой стиль и новый метод постижения действительности. Ответ на этот непростой вопрос поможет дать анализ жанровой системы в его творчестве . Между тем с конца 1980-х гг. до наших дней начался медленный, но неуклонный процесс “перезагрузки” горьковедения. Впервые опубликованные архивные материалы, закрытые при советской власти, издание второй серии Полного собрания сочинений Горького (с 1997 г. вышло 20 томов), 14 выпусков серии “М. Горький. Материалы и исследования”, два новых тома “Архива А.М. Горького” и значительное число научных сборников “Горьковские чтения”, изданных по материалам международных конференций в Москве, Нижнем Новгороде и Казани, позволяют по-новому взглянуть на роль писателя в мировой литературе и его значение в Серебряном веке. В соответствии с изменившейся методологией в произведениях Горького стали отмечать не эпизоды классовой борьбы пролетариата и буржуазии, а более широкое общечеловеческое содержание, религиозно-философскую и мифопоэтическую основу его творчества. Все это заставляет более пристально вглядеться в художественный мир Горького, чтобы определить, был ли он “социалистическим реалистом” или писателем, который с самого начала творческого пути искал свой стиль и новый метод постижения действительности. Ответ на этот непростой вопрос поможет дать анализ жанровой системы в его творчестве .

13	Первый сборник М. Горького “Очерки и рассказы” (СПб.: Изд-во С. Дороватовского и А. Чарушникова, 1898) имел четкое определение жанров произведений. Как известно, издание появилось после настойчивой просьбы друзей юного А.М. Пешкова не только рассказать о своих впечатлениях от хождения по Руси, но и написать о них. Книга действительно представляет собой повествование о событиях и людях, которые встречались автору на пути от Черного моря до Нижнего Новгорода: Макар Чудра, Емельян Пиляй, старуха Изергиль, дед Архип и Ленька, супруги Орловы. Их судьбы и рассказы о жизни дают повествователю материал для раздумий о человеке и его предназначении, о смысле жизни и поисках счастья. При этом жанр путевого очерка видоизменяется в зависимости от авторского замысла. Небольшие по размеру “наброски” реальной жизни в одних случаях продолжают традиции “физиологического очерка” или этнографического рассказа, популярного в середине ХIХ века. Достаточно сравнить их с “Очерками народного быта” Н.В. Успенского, “Уличными сценами” В.А. Слепцова или с творчеством И.Ф. Горбунова, родоначальника жанра “сцен”, чтобы почувствовать их преемственную связь. Однако у Горького очерк не просто переходит в картины, сцены и наброски, а также, как у Чехова, насыщается новыми возможностями изображения мира и человека.	Первый сборник М. Горького “Очерки и рассказы” (СПб.: Изд-во С. Дороватовского и А. Чарушникова, 1898) имел четкое определение жанров произведений. Как известно, издание появилось после настойчивой просьбы друзей юного А.М. Пешкова не только рассказать о своих впечатлениях от хождения по Руси, но и написать о них. Книга действительно представляет собой повествование о событиях и людях, которые встречались автору на пути от Черного моря до Нижнего Новгорода: Макар Чудра, Емельян Пиляй, старуха Изергиль, дед Архип и Ленька, супруги Орловы. Их судьбы и рассказы о жизни дают повествователю материал для раздумий о человеке и его предназначении, о смысле жизни и поисках счастья. При этом жанр путевого очерка видоизменяется в зависимости от авторского замысла. Небольшие по размеру “наброски” реальной жизни в одних случаях продолжают традиции “физиологического очерка” или этнографического рассказа, популярного в середине ХIХ века. Достаточно сравнить их с “Очерками народного быта” Н.В. Успенского, “Уличными сценами” В.А. Слепцова или с творчеством И.Ф. Горбунова, родоначальника жанра “сцен”, чтобы почувствовать их преемственную связь. Однако у Горького очерк не просто переходит в картины, сцены и наброски, а также, как у Чехова, насыщается новыми возможностями изображения мира и человека. Первый сборник М. Горького “Очерки и рассказы” (СПб.: Изд-во С. Дороватовского и А. Чарушникова, 1898) имел четкое определение жанров произведений. Как известно, издание появилось после настойчивой просьбы друзей юного А.М. Пешкова не только рассказать о своих впечатлениях от хождения по Руси, но и написать о них. Книга действительно представляет собой повествование о событиях и людях, которые встречались автору на пути от Черного моря до Нижнего Новгорода: Макар Чудра, Емельян Пиляй, старуха Изергиль, дед Архип и Ленька, супруги Орловы. Их судьбы и рассказы о жизни дают повествователю материал для раздумий о человеке и его предназначении, о смысле жизни и поисках счастья. При этом жанр путевого очерка видоизменяется в зависимости от авторского замысла. Небольшие по размеру “наброски” реальной жизни в одних случаях продолжают традиции “физиологического очерка” или этнографического рассказа, популярного в середине ХIХ века. Достаточно сравнить их с “Очерками народного быта” Н.В. Успенского, “Уличными сценами” В.А. Слепцова или с творчеством И.Ф. Горбунова, родоначальника жанра “сцен”, чтобы почувствовать их преемственную связь. Однако у Горького очерк не просто переходит в картины, сцены и наброски, а также, как у Чехова, насыщается новыми возможностями изображения мира и человека.

14	Слабо связанные между собой сцены, эпизоды, не работающие на развитие сюжета, отсутствие единой фабулы, усложняя структуру очерка или рассказа, дают возможность Горькому поставить волнующие его философские и социальные вопросы: зачем живет человек, должен ли он быть рабом Божьим и всю жизнь работать, не видя шири степной, не слыша говора морской волны, что сильнее в жизни- любовь или смерть? Создавая “рассказ в рассказе”, совмещая его с легендой, сказкой, былью, он вслед за Чеховым, убирает жесткие разграничения между разными жанрами малой прозы и создает собственную жанровую систему. В рассказе “Старуха Изергиль” несколько разных сюжетов ориентированы на этнографическую реальность: “Я слышал эти рассказы под Аккерманом в Бессарабии, на морском берегу” [4, т. 1, с. 76]. Так Горький начинает рассказ, сразу же определяя реальный характер повествования. Но вставленные в текст легенды о Ларре и Данко переводят повествование в романтический план, создавая в целом рассказ-притчу, наполненную философским содержанием. Контрастно сопоставленные друг с другом образы индивидуалиста ницшеанского типа и альтруиста, отдающего жизнь за счастье людей, расширяют пространство небольшого рассказа, приближая его к романтической поэме.	Слабо связанные между собой сцены, эпизоды, не работающие на развитие сюжета, отсутствие единой фабулы, усложняя структуру очерка или рассказа, дают возможность Горькому поставить волнующие его философские и социальные вопросы: зачем живет человек, должен ли он быть рабом Божьим и всю жизнь работать, не видя шири степной, не слыша говора морской волны, что сильнее в жизни- любовь или смерть? Создавая “рассказ в рассказе”, совмещая его с легендой, сказкой, былью, он вслед за Чеховым, убирает жесткие разграничения между разными жанрами малой прозы и создает собственную жанровую систему. В рассказе “Старуха Изергиль” несколько разных сюжетов ориентированы на этнографическую реальность: “Я слышал эти рассказы под Аккерманом в Бессарабии, на морском берегу” [4, т. 1, с. 76]. Так Горький начинает рассказ, сразу же определяя реальный характер повествования. Но вставленные в текст легенды о Ларре и Данко переводят повествование в романтический план, создавая в целом рассказ-притчу, наполненную философским содержанием. Контрастно сопоставленные друг с другом образы индивидуалиста ницшеанского типа и альтруиста, отдающего жизнь за счастье людей, расширяют пространство небольшого рассказа, приближая его к романтической поэме. Слабо связанные между собой сцены, эпизоды, не работающие на развитие сюжета, отсутствие единой фабулы, усложняя структуру очерка или рассказа, дают возможность Горькому поставить волнующие его философские и социальные вопросы: зачем живет человек, должен ли он быть рабом Божьим и всю жизнь работать, не видя шири степной, не слыша говора морской волны, что сильнее в жизни- любовь или смерть? Создавая “рассказ в рассказе”, совмещая его с легендой, сказкой, былью, он вслед за Чеховым, убирает жесткие разграничения между разными жанрами малой прозы и создает собственную жанровую систему. В рассказе “Старуха Изергиль” несколько разных сюжетов ориентированы на этнографическую реальность: “Я слышал эти рассказы под Аккерманом в Бессарабии, на морском берегу” [4, т. 1, с. 76]. Так Горький начинает рассказ, сразу же определяя реальный характер повествования. Но вставленные в текст легенды о Ларре и Данко переводят повествование в романтический план, создавая в целом рассказ-притчу, наполненную философским содержанием. Контрастно сопоставленные друг с другом образы индивидуалиста ницшеанского типа и альтруиста, отдающего жизнь за счастье людей, расширяют пространство небольшого рассказа, приближая его к романтической поэме.

15	В первой книге Горького было единственное произведение, выпадающее из общего контекста по жанру. Это поэма в стихах “Девушка и смерть”, названная Горьким сказкой. Известно, что Горький начинал свой творческий путь как поэт и всю жизнь писал стихи, иногда вставляя их в прозаические произведения, пьесы и даже очерки. Сам писатель относился к ним резко критически и большую часть своих ранних произведений уничтожил. Поэма “Девушка и смерть” была написана в 1892 г., хотя опубликована значительно позже. Она названа сказкой, так как в ней отчетливо проявляются традиции русского народного творчества: изображение Смерти в виде злодейки с косой, ее облик, похожий на деревенскую старуху в лаптях и онучах, образ царя, соответствующий бытующему в народной сатире. В текст вкраплен рассказ о Каине и Иуде – вариант духовного стиха. Совмещая сказку с апокрифическим сказанием и легендой, Горький создает на спрессованном малом пространстве байроническую поэму о жизни и всемогущей любви, о силе духа одного человека, противостоящего злу, ненависти и даже Смерти.	В первой книге Горького было единственное произведение, выпадающее из общего контекста по жанру. Это поэма в стихах “Девушка и смерть”, названная Горьким сказкой. Известно, что Горький начинал свой творческий путь как поэт и всю жизнь писал стихи, иногда вставляя их в прозаические произведения, пьесы и даже очерки. Сам писатель относился к ним резко критически и большую часть своих ранних произведений уничтожил. Поэма “Девушка и смерть” была написана в 1892 г., хотя опубликована значительно позже. Она названа сказкой, так как в ней отчетливо проявляются традиции русского народного творчества: изображение Смерти в виде злодейки с косой, ее облик, похожий на деревенскую старуху в лаптях и онучах, образ царя, соответствующий бытующему в народной сатире. В текст вкраплен рассказ о Каине и Иуде – вариант духовного стиха. Совмещая сказку с апокрифическим сказанием и легендой, Горький создает на спрессованном малом пространстве байроническую поэму о жизни и всемогущей любви, о силе духа одного человека, противостоящего злу, ненависти и даже Смерти. В первой книге Горького было единственное произведение, выпадающее из общего контекста по жанру. Это поэма в стихах “Девушка и смерть”, названная Горьким сказкой. Известно, что Горький начинал свой творческий путь как поэт и всю жизнь писал стихи, иногда вставляя их в прозаические произведения, пьесы и даже очерки. Сам писатель относился к ним резко критически и большую часть своих ранних произведений уничтожил. Поэма “Девушка и смерть” была написана в 1892 г., хотя опубликована значительно позже. Она названа сказкой, так как в ней отчетливо проявляются традиции русского народного творчества: изображение Смерти в виде злодейки с косой, ее облик, похожий на деревенскую старуху в лаптях и онучах, образ царя, соответствующий бытующему в народной сатире. В текст вкраплен рассказ о Каине и Иуде – вариант духовного стиха. Совмещая сказку с апокрифическим сказанием и легендой, Горький создает на спрессованном малом пространстве байроническую поэму о жизни и всемогущей любви, о силе духа одного человека, противостоящего злу, ненависти и даже Смерти.

16	Можно сказать, что с самого начала творческого пути Горький выступал как новатор в литературе, что сказывалось и в жанровом своеобразии его произведений. Пытаясь воспроизвести жизнь в ее стремительном развитии, он рисовал реальные сценки, куски действительности, подчиняя их определенной идее. Посмотрим, как называл он свои рассказы и очерки, вошедшие в первые тома его сочинений. Реалистические рассказы (“На соли”. “Емельян Пиляй”, “Варенька Олесова”, “Челкаш”. “Мальва”, “ Бывшие люди”. “Супруги Орловы”. “В степи”,”Скуки ради” и мн.др.) обычно не имеют подзаголовков. Очерками названы “Мой спутник”. “Два босяка” и “Свадьба”, легендами – “Слепота любви”, “Хан и его сын”, “Немой”, сказками – “Девушка и смерть”, “О маленькой фее и молодом чабане” , набросками – “Колюша”, “Бабушка Акулина”, “Колокол”? “Встреча”, “У схимника”, “Поэт”. Иногда определение жанра расширяется, включая в себя элементы содержания: “История, маловероятная, но вполне возможная” (“Разговор по душе”). Или “История, к сожалению, правдивая” (“О Чиже, который лгал и о Дятле, Любителе истины”).	Можно сказать, что с самого начала творческого пути Горький выступал как новатор в литературе, что сказывалось и в жанровом своеобразии его произведений. Пытаясь воспроизвести жизнь в ее стремительном развитии, он рисовал реальные сценки, куски действительности, подчиняя их определенной идее. Посмотрим, как называл он свои рассказы и очерки, вошедшие в первые тома его сочинений. Реалистические рассказы (“На соли”. “Емельян Пиляй”, “Варенька Олесова”, “Челкаш”. “Мальва”, “ Бывшие люди”. “Супруги Орловы”. “В степи”,”Скуки ради” и мн.др.) обычно не имеют подзаголовков. Очерками названы “Мой спутник”. “Два босяка” и “Свадьба”, легендами – “Слепота любви”, “Хан и его сын”, “Немой”, сказками – “Девушка и смерть”, “О маленькой фее и молодом чабане” , набросками – “Колюша”, “Бабушка Акулина”, “Колокол”? “Встреча”, “У схимника”, “Поэт”. Иногда определение жанра расширяется, включая в себя элементы содержания: “История, маловероятная, но вполне возможная” (“Разговор по душе”). Или “История, к сожалению, правдивая” (“О Чиже, который лгал и о Дятле, Любителе истины”). Можно сказать, что с самого начала творческого пути Горький выступал как новатор в литературе, что сказывалось и в жанровом своеобразии его произведений. Пытаясь воспроизвести жизнь в ее стремительном развитии, он рисовал реальные сценки, куски действительности, подчиняя их определенной идее. Посмотрим, как называл он свои рассказы и очерки, вошедшие в первые тома его сочинений. Реалистические рассказы (“На соли”. “Емельян Пиляй”, “Варенька Олесова”, “Челкаш”. “Мальва”, “ Бывшие люди”. “Супруги Орловы”. “В степи”,”Скуки ради” и мн.др.) обычно не имеют подзаголовков. Очерками названы “Мой спутник”. “Два босяка” и “Свадьба”, легендами – “Слепота любви”, “Хан и его сын”, “Немой”, сказками – “Девушка и смерть”, “О маленькой фее и молодом чабане” , набросками – “Колюша”, “Бабушка Акулина”, “Колокол”? “Встреча”, “У схимника”, “Поэт”. Иногда определение жанра расширяется, включая в себя элементы содержания: “История, маловероятная, но вполне возможная” (“Разговор по душе”). Или “История, к сожалению, правдивая” (“О Чиже, который лгал и о Дятле, Любителе истины”).

17	Изредка Горький прямо указывает “Пасхальный рассказ” или “Святочный рассказ”, предупреждая читателя, что будет следовать традициям. Но на самом деле он сразу же нарушает их, заявляя, что в его рождественском рассказе мальчик и девочка не замерзнут. В рассказе “На плотах” дана бытовая картина, типичная для русского крестьянского быта. Конфликт между красавцем Силаном, влюбленным в сноху, и убогим сыном Митрием, проецируясь на идеи Ф. Ницше о “праве сильного” и “ненужности слабого”, никак не укладывается в каноническую форму пасхального рассказа. Довольно часто писатель пользуется определениями “картина”, “эскиз” , “с натуры”, подчеркивая связь повествования с живописью. Интересно такое жанровое обозначение, как “этюд”, свидетельствующее о включении музыкальных мотивов и терминов в произведение: в рассказе “Соло” протест маленького человека музыканта Илькова выражается громким звуком трубы, на которой он исполняет соло в музыкальной картине “Пробуждение леса”.	Изредка Горький прямо указывает “Пасхальный рассказ” или “Святочный рассказ”, предупреждая читателя, что будет следовать традициям. Но на самом деле он сразу же нарушает их, заявляя, что в его рождественском рассказе мальчик и девочка не замерзнут. В рассказе “На плотах” дана бытовая картина, типичная для русского крестьянского быта. Конфликт между красавцем Силаном, влюбленным в сноху, и убогим сыном Митрием, проецируясь на идеи Ф. Ницше о “праве сильного” и “ненужности слабого”, никак не укладывается в каноническую форму пасхального рассказа. Довольно часто писатель пользуется определениями “картина”, “эскиз” , “с натуры”, подчеркивая связь повествования с живописью. Интересно такое жанровое обозначение, как “этюд”, свидетельствующее о включении музыкальных мотивов и терминов в произведение: в рассказе “Соло” протест маленького человека музыканта Илькова выражается громким звуком трубы, на которой он исполняет соло в музыкальной картине “Пробуждение леса”. Изредка Горький прямо указывает “Пасхальный рассказ” или “Святочный рассказ”, предупреждая читателя, что будет следовать традициям. Но на самом деле он сразу же нарушает их, заявляя, что в его рождественском рассказе мальчик и девочка не замерзнут. В рассказе “На плотах” дана бытовая картина, типичная для русского крестьянского быта. Конфликт между красавцем Силаном, влюбленным в сноху, и убогим сыном Митрием, проецируясь на идеи Ф. Ницше о “праве сильного” и “ненужности слабого”, никак не укладывается в каноническую форму пасхального рассказа. Довольно часто писатель пользуется определениями “картина”, “эскиз” , “с натуры”, подчеркивая связь повествования с живописью. Интересно такое жанровое обозначение, как “этюд”, свидетельствующее о включении музыкальных мотивов и терминов в произведение: в рассказе “Соло” протест маленького человека музыканта Илькова выражается громким звуком трубы, на которой он исполняет соло в музыкальной картине “Пробуждение леса”.

18	Трансформация жанров наглядно проявляется в таких произведениях, как “Легенда о Марко”, “Песня о Соколе” и “Песня о Буревестнике”. Стихотворный отрывок “В лесу над рекой жила фея”, включенный в сказку “О маленькой фее и молодом чабане”, рассказывал о трагической любви рыбака Марко к лесной фее. В 1902 г. Горький выделил его из романтической сказки и превратил в самостоятельную легенду, которая кончалась словами, полюбившимися революционной молодежи:	Трансформация жанров наглядно проявляется в таких произведениях, как “Легенда о Марко”, “Песня о Соколе” и “Песня о Буревестнике”. Стихотворный отрывок “В лесу над рекой жила фея”, включенный в сказку “О маленькой фее и молодом чабане”, рассказывал о трагической любви рыбака Марко к лесной фее. В 1902 г. Горький выделил его из романтической сказки и превратил в самостоятельную легенду, которая кончалась словами, полюбившимися революционной молодежи: Трансформация жанров наглядно проявляется в таких произведениях, как “Легенда о Марко”, “Песня о Соколе” и “Песня о Буревестнике”. Стихотворный отрывок “В лесу над рекой жила фея”, включенный в сказку “О маленькой фее и молодом чабане”, рассказывал о трагической любви рыбака Марко к лесной фее. В 1902 г. Горький выделил его из романтической сказки и превратил в самостоятельную легенду, которая кончалась словами, полюбившимися революционной молодежи:

19	А вы на земле проживете, Как черви слепые живут: Ни сказок о вас не расскажут, Ни песен о вас не споют.	А вы на земле проживете, Как черви слепые живут: Ни сказок о вас не расскажут, Ни песен о вас не споют. А вы на земле проживете, Как черви слепые живут: Ни сказок о вас не расскажут, Ни песен о вас не споют.

20	Слова были обращены к обывателям, не имеющим высокой цели в жизни, к мещанам, довольным собой и не желающим никаких перемен в обществе. “Легенда о Марко” прославляла человека , способного на сильные чувства и отчаянные поступки. Она стала ступенью к созданию “Песни о Соколе”, в которой под формой аллегории был скрыт революционный протест против обывательской жизни и прославление “безумства храбрых”. Произведение состоит из двух частей, написанных прозой и стихом, точнее, ритмизированной прозой. Вставной эпизод – “сказка”, которую рассказывает автору старый крымский чабан, повествует об умирающем Соколе, упавшем в ущелье, где тихо и спокойно живет довольный собою Уж. Сокол мечтает подняться в небо еще хотя бы раз, чтобы испытать “счастье битвы”. Уж, которому хорошо в душном и сыром ущелье, не может понять, в чем прелесть полетов в небо. После смерти Сокола он сам пытается взлететь, но напрасно: “рожденный ползать – летать не может” [4, с. 46].	Слова были обращены к обывателям, не имеющим высокой цели в жизни, к мещанам, довольным собой и не желающим никаких перемен в обществе. “Легенда о Марко” прославляла человека , способного на сильные чувства и отчаянные поступки. Она стала ступенью к созданию “Песни о Соколе”, в которой под формой аллегории был скрыт революционный протест против обывательской жизни и прославление “безумства храбрых”. Произведение состоит из двух частей, написанных прозой и стихом, точнее, ритмизированной прозой. Вставной эпизод – “сказка”, которую рассказывает автору старый крымский чабан, повествует об умирающем Соколе, упавшем в ущелье, где тихо и спокойно живет довольный собою Уж. Сокол мечтает подняться в небо еще хотя бы раз, чтобы испытать “счастье битвы”. Уж, которому хорошо в душном и сыром ущелье, не может понять, в чем прелесть полетов в небо. После смерти Сокола он сам пытается взлететь, но напрасно: “рожденный ползать – летать не может” [4, с. 46]. Слова были обращены к обывателям, не имеющим высокой цели в жизни, к мещанам, довольным собой и не желающим никаких перемен в обществе. “Легенда о Марко” прославляла человека , способного на сильные чувства и отчаянные поступки. Она стала ступенью к созданию “Песни о Соколе”, в которой под формой аллегории был скрыт революционный протест против обывательской жизни и прославление “безумства храбрых”. Произведение состоит из двух частей, написанных прозой и стихом, точнее, ритмизированной прозой. Вставной эпизод – “сказка”, которую рассказывает автору старый крымский чабан, повествует об умирающем Соколе, упавшем в ущелье, где тихо и спокойно живет довольный собою Уж. Сокол мечтает подняться в небо еще хотя бы раз, чтобы испытать “счастье битвы”. Уж, которому хорошо в душном и сыром ущелье, не может понять, в чем прелесть полетов в небо. После смерти Сокола он сам пытается взлететь, но напрасно: “рожденный ползать – летать не может” [4, с. 46].

References

Comments

Via social network