Везде
On a History of the 20th Century Russian Literature. The Interwar Period
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
On a History of the 20th Century Russian Literature. The Interwar Period
Annotation
PII
S241377150003915-9-1
DOI
10.31857/S241377150003915-9
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Guido Carpi 
Occupation: professor
Affiliation: University of Naples “L'Orientaleˮ
Address: Italy
Edition
Volume 78 Issue 1
Pages
5-19
Abstract

This paper attempts to define a general conceptual framework for the description of the principles of development of Russian literature of the inter-war period, focusing particularly on the dialectics between “identity“ and “otherness“ in cultural evolution, that is, between elements of continuity and intimations of the emergence of new, often sudden and traumatic, configurations. The point where this “double segmentation“ intersects is where each literary phenomenon is configured as a ring connecting various lines of development, each of which, in its turn, stands in a complex correlation with the world of historical relationships, that is, with the series of socio-economic factors.

The above-mentioned dialectics of development is characterized by the following discontinuities: the shift from the late-Imperial cultural paradigm to the proto-Soviet one; the ongoing fragmentation of Russian literature in three subsystems or “half-literatures“ (official, underground, and that of emigrés), none of which seems to possess the functional traits which are usually ascribed to a “normal“ literary system. The definition of a possible general paradigm which can subsume the three “half-literatures“ is also the only way to define the ways in which a departure from that paradigm has been achieved, that is, the birth of a new conceptual framework (with its difficulties and tensions) within which literature has developed after the Second World War. 

Keywords
Interwar period, Russian émigrés, Russian literature, Russian poetry, Russian prose, Stalinism, Akhmatova, Bulgakov, Nabokov, Pasternak, Platonov, Sholokhov, Tsvetaeva
Received
01.02.2019
Date of publication
15.03.2019
Number of purchasers
98
Views
1865
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Services benefits
100 RUB / 1.0 SU
Additional services for the issue
Services benefits
800 RUB / 16.0 SU
Additional services for all issues for 2019
Services benefits
4224 RUB / 30.0 SU
1 Ровно столетие начала Октябрьской революции и четверть века конца эксперимента цивилизаций, началом которого эта революция послужила: двойная “круглая датаˮ обязывает к размышлению о том, чем оказались советская и “подсоветскаяˮ литературные культуры, и к оценке их наследия. Какими бы ни были символические отблески этого прошлого, “прочитанная книга коммунизма лежит сегодня открытой. Теперь, когда в ней не надо жить, её стало можно читатьˮ [1, с. 639]: если десятилетиями спорили о советском опыте ради вручения дипломов или позорного шельмования, теперь же мы можем подойти к нему как к предмету познавательного анализа, при всей его сложности и противоречивости, Затем что между шалых – самый шалый, / Кто утверждать берётся наобум. / Иль отрицать с оглядкой слишком малой.
2 Настоящая статья является переработанным и расширенным переводом Введения ко второму тому моей Общей истории русской литературы [2, c. 11–29]: и мотивировка, и смысловой инструментарий те же, что и в предыдущей одноименной работе об истории литературы имперского периода [3]. Литература вносит крупнейший вклад в возникновение национальной идентичности и оформление её исторической памяти: адекватно познавать эту литературу возможно, лишь покинув план отдельных биобиблиографических статьей ради осмысления и описания процессов, в которых деятели культуры, произведения, эстетические течения чередуются и переливаются друг в друга как бесконечные звенья цепи, или вернее, сочетания концентрических кругов. В постепенном пересечении и скрещивании таких кругов (по мере их удаления от “сегодняшнего дняˮ своего возникновения) и складываются понятия литературной эпохи, литературной эволюции (см. [4, с. 155 и далее]).
3

Непрерывность.

4 “Как в литературе, так и в жизни после октября 1917 года начинается совсем другая историяˮ, – таково было заключение моей первой статьи [3, c. 207]. Я заблуждался – или вернее, влекомый самой логикой разрабатываемого материала, я рассматривал литературную эпоху модернизма начала ХХ в. с одного единственного из возможных углов зрения, а именно с установкой на прежде: в широкой перспективе литературного цикла периода Империи модернизм начала века представлялся мне лишь конечным, итоговым этапом двухвековой эволюции, и в то же время (в более узком временном разрезе) отражением кризисного состояния Российской Империи как общественно-политического организма и русской интеллигенции как выразителя национального самосознания. Но как часто бывает, всё дело в перемене параллакса: теперь, рассматривая ту же эпоху с противоположного угла – с установкой на позже, – она оказывается инкубатором литературных явлений, которые созреют лишь в советское время. Например 1913-й, последний “нормальныйˮ год имперского историко-культурного цикла. Это пора окончательного самоопределения тех направлений в поэзии, которые – находясь под общем знаменателем модернизма – резко противопоставляют себя предшествующему символизму и которые составят костяк поэзии (и не только) последующих десятилетий: aкмеизм Цеха поэтов, в поиске равновесия пусть и живого, по определению Мандельштама, т.е. подвижного, вечно подвергаемого переучету, между элементами, составляющими реальность, в т.ч. между индивидуумом и множеством исторических и культурных контекстов, с которыми он вынужден взаимодействовать (см. [5]); авангард кубофутуристов, наоборот, устремлённый к преодолению дискретности тех же элементов. В акмеистических поисках живого равновесия между собой и разными плоскостями бытия те, кто почувствуют себя не вполне (или совсем не) в ладу с новыми порядками, найдут ключ для сохранения автономии самовыражения. Что же касается поэтических течений, в разной степени вытекающих из авангарда, с началом революции они преодолеют стадию самодовлеющего эпатажа: 1917 год высвободит Маяковского с товарищами из тесного круга авангардных кафе и спроецирует их на куда более апокалиптические сценарии.
5 Мейнстрим русской прозы в 1900-е годы находился под прочной гегемонией околореалистических направлений (знаньевцы и примыкающие к ним), в то время как экспериментальная проза модернистов оставалась на обочине издательского и читательского поля, как и любая установка на сказ, т.е. на открытый впервые Гоголем набор приёмов, деформирующих текст по всем параметрам (топике, стилю, языку и т.д.) ради выражения точки зрения, более или менее отличающейся от точки зрения предполагаемого рассказчика (о сказе как “принципе композиционно-художественного оформления и стилистического отбораˮ, см. [6, с. 45, 50]). В начале 1910-х годов приемы, выработанные модернистской прозой в чистом, радикальном виде, начинают заражать – хоть и в довольно “диффузнойˮ форме – всю прозу, а именно: 1) фабульный ход событий затемняется и раздробляется, порой исчезает; 2) повествование унифицировано и динамизировано уже не сюжетом, но чередованием, повторением и сплетением лейтмотивов, основанных на весьма сложных тропах; 3) появляются эпифании, т.е. фокусирования на детали, немотивированные и нерелевантные для сюжета, намекающие на некую иначе невыразимую онтологическую основу (по технике, сходной, например, с экспериментами Дж. Джойса в Портрете художника в юности, 1914-15); 4) эстетическая функция слова усматривается в его отклонении от языкового стандарта, с явной ориентировкой на сказ: языковые реестры, грамматика, синтаксис, лексика подвергаются разным степеням деформации; 5) речь рассказчика моделируется на несобственно-прямую речь (на имитацию устного рассказа со стороны необразованного или малообразованного рассказчика) и на разные сказовые модели, до почти полной неотличимости от речи персонажей; 6) повествователь вовлекается в повествование, становится, в свою очередь, “темойˮ.
6 После революции эти приёмы используются начинающими писателями для выражения новых тем, подсказанных эпохой: эмфатизация социального хаоса, брутализм, поэтизация насилия, интерес к “плебейскимˮ и маргинальным субкультурам. Возникает главный стилевой мейнстрим первой половины 20-х годов – так называемая орнаментальная проза.
7

Потерянное поколение.

8 Несмотря на только что перечисленные факторы преемственности, исторический излом 1917 года всё-таки налицо. Поколение культурных деятелей воспринимает себя как венец эпохи, как последнее слово целой культурной традиции и при этом смутно отдаёт себе отчёт в том, что оно уже сформировано по лекалам новой эпохи. В течение нескольких месяцев органический процесс культурного развития приостановлен и спутан: снаружи как бы производится хлопотливая работа ломки-перестройки, налаживания и прилаживания частей, но колёса культурной машины вертятся беспомощно в воздухе. На водоразделе двух исторических циклов атомы культуры мочатся на решете, которое и просочит их, разлагая привычные соединения и образуя новые составы, и у каждой личной судьбы определит будущую, накануне ещё немыслимую траекторию. Но деятели культуры, вовлечённые в этот водоворот будут судить о настоящем по категориям прошлого до тех пор, пока новая реальность не утвердится властно в их сознании. Об этом и говорит Мандельштам: разбит твой позвоночник, / Мой прекрасный жалкий век! Как раз из-за предельной четкости исторического переворота 1914-1921-х гг. (1917-й как линия разлома) даже незначительная разница в возрасте определяет весьма различные жизненные и творческие судьбы: “тогда каждый год разницы между нами много значилˮ [7, с. 186]. Разумеется, дело не только в возрасте: “В эпохи полной перетасовки, – вспомнит Надежда Мандельштам задним числом, – поколение исчисляется не только по возрасту, но и по принадлежности к той или иной формацииˮ [8, с. 580]; воспетый Мандельштамом век-зверь проявляется, прежде всего, как общность судьбы между людьми одного социокультурного круга.
9 Образовавшийся в 1910-е годы возрастной разрез можно определить как русский вариант общеевропейского потерянного, или – по Гертруде Стейн – забытого поколения, душевно изуродованного (если не истребленного физически) Первой мировой: это сверстники Ремарка, Хемингуэя и Селина (см. [9]). Повзрослевшие после революции 1905-го года представители этого поколения вступили в сознательный возраст уже после кризиса как демократической культуры конца XIX века, так и чаяний вселенских перемен символистов лет на десять постарше.
10 Родившиеся в середине 1890-х годов, потерянные, или “забытыеˮ, проводят ранние десятые годы нового века в идейном и ценностном вакууме, наполненном лишь “бурливо-холодной, пресыщенной, полуночной жизньюˮ предвоенного Петербурга (Алексей Толстой) и только что возникшей массовой культурой, чтобы внезапно разбиться о войны и революции: слишком молодые, чтобы обладать уже сложившейся идентичностью и пытаться влиять на происходящее, но уже слишком “взрослыеˮ, чтобы потом найти свое органическое место в новом советском мире, который со своей стороны не простит им их “буржуазногоˮ происхождения. Неслучайно именно из поколения середины девяностых выйдут передовые кадры эмигрантской литературы: по ретроспективному свидетельству Георгия Адамовича – “Нашему поколению выпало на долю именно перенестись из одного мира в другойˮ (цит. по: [10, с. 55]).
11 На родине же разрушение кастовых, этнических и цензовых границ означает высвобождение новых социокультурных сил: утверждается совершенно иной ряд имен, неслучайно провинциального, мещанского или низового (да и нередко инородного) происхождения. И те, которые могут похвастаться более высокой сословной принадлежностью (Михаил Зощенко, Леонид Леонов, Лариса Рейснер) усваивают социокультурные категории той среды, в которую они попали; также для Юрия Тынянова и Бориса Эйхенбаума – отнюдь не плебейского, но провинциального и инородного происхождения – их наука и их литература была непредставима вне революции.
12 Итак, два параллельных ряда начинающих (или почти начинающих) писателей в первые послереволюционные годы на родине и в эмиграции в решающей степени альтернативны между собой: в гипотетической России без революции “смерды-шариковыˮ Эдуард Багрицкий, Илья Ильф, Михаил Шолохов или Андрей Платонов никогда бы не утвердились как писатели; в реальной, революционной России, у “белой костиˮ вроде Николая Оцупа, Георгия Иванова, Ирины Одоевцевой или Владимира Набокова не было никакого будущего. Русская литература расщепляется не только на две противоположные типологии отношения к установившемуся политическому строю, но прежде всего на две разные типологии интеллектуала, что, разумеется, не исключает целый ряд общих влияний: около середины двадцатых годов, например, Борис Поплавский и Юрий Олеша, Набоков и ленинградские “чинарыˮ смотрят те же фильмы Бастера Китона, Чарли Чаплина, братьев Маркс и Дугласа Фэрбенкса, Дэвида Гриффита, Сесила де Милля и немецких экспрессионистов (особенно Фридриха Мурнау), и немало веяний из того кино просачивается в их столь разные творческие установки.
13

Новая публика, новый язык.

14 Итак, главный вопрос в том, чтобы определить алгоритм формирования новой советской культуры из остатков старой в сочетании с новыми факторами. В первую очередь необходимо преодолеть исключительный акцент на культурных элитах (или на их реликтах), так как главная переменная нашего алгоритма – это и есть массы, теперь вторгающиеся в культурное пространство: “В центре всей библиотечной жизни стоит сейчас у нас новый читатель, – пишет тогдашний профессионал, – тот самый массовик, которого так долго, так нетерпеливо, но и так тщетно ожидали все друзья просвещения. Он пришел – и тотчас же заполнил все места, все цели, через которые в той или иной форме можно приобщиться к культуреˮ [11, с. 69]. Для слоев, получивших доступ к образованию благодаря новым социальным лифтам, тетрадь и книга становятся символами социального искупления, и (по неизбежному закону семиотики) перестановка какого-либо культурного явления в новый контекст приводит к видоизменению функции и, в конечном итоге, к преобразованию самого содержания: “Мы до 1918 г. говорили: у этой книги, т.е. у ее содержания, такие-то качества, – подтверждает другой библиограф и библиотекарь. – А после 1918 г. мы находим, что у нее качества совсем иные. Переменилось содержание – да, содержание, не внешнее, а внутренняя ее сторонаˮ [12, p. 44]. Новый читатель пока еще “неуловимˮ, он “с энтузиазмом и с жадностью читает всё, что до него доходит, но ему нужна не русская литература, а вообще книга. Он не подозревает, что русская литература ждёт его, что она хочет, чтобы он за нею следил. Он готов читать всё, о судьбе русской литературы не задумываетсяˮ [13, с. 280].
15 Новый читатель несёт с собой новую речевую среду: в ней теперь – волей-неволей – совершаются и производство литературы, и ее потребление. Изменения в “культурномˮ языке метрополии начались уже во время Мировой войны из-за потока беженцев с западных окраин империи: евреи, украинцы, белорусы, пустившие в обиход массу провинциализмов (напр., извиняюсь). Революция уничтожает или подвергает коренной переделке все институты формирования и воспроизводства коллективной идентичности, ответственные за стабилизацию и распространению письменной и устной нормативной речи (школы, университеты, академии, прессу, книгоиздательства); и, прежде всего, уничтожаются или вытесняются из общественной жизни хранители традиционной нормативной речи: представители образованного городского сословия, чья правда (или мировоззрение) никому больше не нужна: “Есть и другая правда, – записывает первый директор Института по детскому чтению, – правда людей, поднимающихся снизу с великой жаждой жизни. Они ведь просто не знают всего, что висит над нами как итог предшествующей жизниˮ (цит. по: [14, с. 67]).
16 Язык этого нового правящего социального слоя является результатом скрещивания многочисленных периферийных или субстандартных речевых систем: например, группа сибиряков, ставших моряками и воевавших на Чёрном море, затем вступивших в партию и поднявшихся на руководящие политические или административные роли, будет выражаться на смеси сибирского говора, матросского жаргона и новой официозной лексики с избытком порой плохо переваренных идеологических штампов; примеры можно было бы приумножить (блатной жаргон, кальки и заимствования из украинского, грузинского, идиша или иных языков окраин империи). Итак, традиционная нормативная речь “теснится и уступает место слову топорному, неоформленному, за которым одно лишь право – право, основанное на фактическом широком его бытовании в живой речи эпохиˮ [15, с. 126]. Эта картина воспроизводится как нельзя лучше в речи героев “Конармииˮ или персонажей зощенковских рассказов и описана Маяковским, например, в стихотворении “О фиасках, апогеях и других неведомых вещахˮ (1923).
17 Россия 1920-х годов – плебейская и полукрестьянская страна: по данным опроса 1928 года, 54% получивших начальное образование не знает, что такое Коминтерн; 72% не знает, что такое фашизм; 97% не знает, что такое электрификация (см. “Журналистˮ, № 10); в немногочисленных городах живет 14,3% населения (против 78% Великобритании и 56,1% Германии, данные 1927 года); из этого следует, что на языковой мейнстрим – в том числе и письменный – оказывает сильное влияние деревенское или недавно урбанизированное население: при минимальной или отсутствующей организации иерархии стилевых уровней изобилуют простые предложения и конструкции, характерные для разговорного языка с примесью разрозненного речевого материала, заимствованного из других регистров. Этот весьма нескладный речевой стандарт проникает и в литературный язык, где на прочно сложившуюся традицию сказа, употребляемого в экспрессивных целях, накладываются теперь всевозможные деформации и отклонения, порождаемые общим языковым разложением: главная разница в том, что Гоголь, Лесков и Ремизов не писали для читателей, говорящих на одинаковом языке с их персонажами, а Зощенко, Маяковский и Платонов для таких читателей и писали, или, по крайней мере, так думали (см. [16]). Из этих предпосылок быстро возникают “поэтика некультурностиˮ у Зощенко [17, с. 575 и далее], “сжатый, координирующий языкˮ Маяковского, соответствующий “эпохе, коллективизирующей и сплачивающей людей для прямой совместной деятельностиˮ (так лефовец Борис Арватов писал в неопубликованной итоговой книге о поэте) и даже альтернативная риторическая система Платонова (см. [18, с. 395–400]).
18

Жанр и окрестности.

19 Не только литературный язык, но и традиционная система повествовательных жанров подвергается стремительной деконструкции. Как замечает Тынянов в 1924 г., “исчезло ощущение жанраˮ: традиционная форма, как рассказ или повесть, “больше не ощущается как жанрˮ, так что “слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепуюˮ [19, с. 150]. В 1927 г. ему вторит Виктор Шкловский: “Старая форма начинает играть роль английского короля – существует, не управляяˮ [24, с. 288]. Вопрос усложняется тем, что кризису литературных жанров соответствует кризис персонажей, мотивировок и сюжетов, свойственных дореволюционной литературе: уже в 1923 г. лефовцы Маяковский и Брик иронизировали на тему о том, что у традиционной прозы – свои “особо ходульные героиˮ, а именно: “он+она+любовник – новеллисты; интеллигент+девушка+городовой – бытовики; некто в сером+незнакомка+христос – символистыˮ [20, с. 448].
20 Начатый с Пушкина и Гоголя долгий литературный цикл завершен, и прозаики, в некотором смысле, вновь погружены в путаницу композиционных проблем, с которыми должны были справиться основатели русской прозы в 1830-е годы: точно так же, как в “Русском Жиль Блазеˮ и в “Повестях Белкинаˮ, в “Диканькеˮ и в “Герое нашего времениˮ, длинная форма снова расщепляется на цикл фрагментов, скрепленных воедино образом повествователя или условно скомпонованным героем, весьма далёким от органичности характера и психологической компактности героев прозы второй половины XIX века. Герои много и стремительно действуют, но мало рефлексируют (вернее – рефлексируют причудливым и нескладным образом, по образу, сходному с потоком сознания): в художественной прозе начала 1920-х годов “стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думаетˮ [19, с. 151]; следует направить психологический анализ на другие предметы, разрабатывать для нее новые приемы: “Если переживания дяди Вани малость утеряли свою свежесть, то ведь не у одного же дяди Вани имеется внутренний мирˮ. Так иронизирует Лев Троцкий в 1923 г.: “Каким образом, на каком основании и во имя чего искусство может повернуться к внутреннему миру нынешнего человека, который строит новый внешний мир и тем самым себя самого?ˮ [21, с. 100]. И Эйхенбаум фиксирует исчезновение читателя предыдущей “психологическойˮ литературы: той интеллигенции, которая “как особый, самостоятельный слой была возможна только при той социальной неоформленности, в которой была старая Россияˮ [13, c. 280].
21 Вместе с языком и жанровыми ориентирами меняются также приемы стиля и сюжетного оформления: наиболее репрезентативные произведения данного периода строятся на довольно элементарном фабульном каркасе при перебойном и фрагментарном развитии переливающихся друг в друга сюжетных линий. Отличительный признак литературы 1920-х годов – это “живописный беспорядокˮ [22, с. 297], сулящий социальный хаос: у Хлебникова анархизация происходит на морфологическом уровне, а у Всеволода Иванова – на лексическом; на уровне пунктуации у Артема Веселого, а у Пильняка – на композиционном, в то время как Бабель и Зощенко анархизируют стилистику и Пастернак придерживается “поэтики небрежностиˮ [23, с. 100-144]; по разным линиям расшатывания повествовательной связности двигаются прозаики Пастернак и Мандельштам, Олеша, Платонов. Беспорядок эпохи выражается и символически, например, в драгоценной мебели, кропотливо собранной кочующими антикварами-реставраторами в “Красном деревеˮ Пильняка; в бурлескном освещении на нивелирующий советский “беспорядокˮ намекают клептомания зощенковских героев и попытка собрать разрозненный гарнитур как стержневая тема “Двенадцати стульевˮ. И в “Египетской маркеˮ Мандельштам жалуется с горькой иронией: “Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочкамиˮ. Для большинства писателей меняется и опорный хронотоп: вместо трехчлена столица-городок-деревня (со всеми вытекающими проекциями на культурное пространство девятнадцатого столетия) вырисовывается теперь запредельная, “окраиннаяˮ Россия, безвременный раствор Запада и Востока. Для Пильняка, например, это бассейн Оки, лоно старинных русских городов, тяготеющее к Каспию и Шелковому пути через выход в Волгу: система концентрических кругов от середины в Китай-городе – при символической “евразийскойˮ квазиэтимологии – до крайнего “евразийскогоˮ же расширения в треугольнике Углич-Брюгге-Камакура (“Красное деревоˮ). Для Бабеля в “Конармииˮ место действия перемещено на пограничные окраины между Россией и Польшей при третьем “азиатскомˮ элементе евреев-ашкеназов, а у Всеволода Иванова в “Бронепоезде 14-69ˮ – на Дальний восток в среду русских и китайских партизан, американских и японских военных и причудливых народностей допотопного вида. И еще – казахские области, Кавказ, Волга, Север, Сибирь, по всем фронтам кровавой, только что завершившейся трагедии: “Гражданская война и голодные годы оказались, как бы сказал кинематографист, фотогеничныˮ, – так пишет Виктор Шкловский о лидирующем литературном сюжете эпохи [24, с. 286].
22

Затмение лирики.

23 Что же касается поэзии, анархия экспрессивных регистров временно заглушает лирику, ее кризис вызван истощением специфического языкового контекста, в котором сложился особый идиостиль поэтов непосредственно дореволюционной эпохи. Каким бы преобразующим операциям ни подвергали язык, поэты поколения девяностых годов разделяли одинаковую речевую культуру, свойственную той среде и той эпохе и подходящую для выражения тех реалий: некую специфическую изначальную творческую языковую экологию (см. [25, с. 219]). После длинной череды катастроф 1914-1921 годов от этого социально-бытового, культурно речевого субстрата не осталось камня на камне1.
1. О том, как всеобщие исторические сдвиги привели к кризису механизмов трансляции внутреннего мира, говорит например Николай Асеев, сравнивая так называемую Душу послереволюционного человека с измятой, изломанной пленкой Кодак, уже не в силах фиксировать свои движения с плавным ходом, // Видом уверенным, явственным шагом ("Лирическое отступление", 1924).
24 1921-22 годы – это воистину annus mirabilis русской поэзии, еще не разделенной между метрополией и диаспорой: в апреле 1921 г. Ахматова с “Подорожникомˮ; в мае Маяковский с “150 000 000ˮ; в августе Гумилев с “Огненным столпомˮ; в октябре Цветаева с “Верстамиˮ – последним сборником до эмиграции; в ноябре ещё Ахматова с “Anno Domini MCMXXIˮ; в декабре Есенин с поэмой “Пугачевˮ; к конце года Мандельштам с “Tristiaˮ. В течение 1921-22 гг. Ходасевич печатает лирические шедевры, собранные потом в “Тяжелую лируˮ. В то самое время, под эгидой Цеха поэтов, впервые выступают будущие представители молодой поэзии эмиграции – Николай Оцуп и Георгий Адамович. В апреле-мае 1922 г. следует достойный финал: “Сестра моя жизньˮ и “Зангезиˮ – соответственно почти дебют Пастернака и поэтическое завещание Хлебникова. Итак – кто подтверждает свое положение “мэтраˮ (Ахматова, Хлебников, Гумилев, Маяковский), кто только что достигает позиции первой величины (Цветаева, Есенин, Мандельштам, Ходасевич, Пастернак), кто дебютирует (Адамович, Оцуп и другие “младоакмеистыˮ Цеха поэтов и Звучащей раковины). Ставки русской поэзии ХХ века в основном сделаны.
25 Однако после прорыва 1921-22 гг. – где еще преобладают короткие формы – механизмы лирики постепенно заклинивает, не столько из-за коренного обновления лексики, сколько тем коренным сдвигом, расшатавшем всю систему стилей, о котором шла речь выше: “В лирике последнего времени были признаки того, что она постепенно превращается в монолог высокого стиля, в громкую одуˮ [26, с. 74]. Установку на большие формы в поэзии второй половины 20-х годов (эпика, обладающая фабульной протяженностью у Пастернака, реанимация жанра метафизической оды у Мандельштама, космически-экзистенциальная поэма у Цветаевой) можно толковать как реакцию а) на реактуализацию поэмы по примеру жанрообразующей блоковской “Двенадцатьˮ; б) на ещё шаткое укоренение наиболее значимых поэтов в новой “языковой экологииˮ: у них она пока не может пустить в ход “лирическую квантовую механикуˮ [25, с. 220], т.е. вызывать процессы микростилистического сливания на достаточно глубоком и сложном уровне. Отсюда вытекает и явление так называемой прозы поэтов, именно в данный период прорастающей по зазорам между беллетристикой, эссеистикой и мемуарной прозой.
26

Культура и власть.

27 Учитывая и состав культурного кругозора, и его жестко политизированный характер, не удивит бесперебойное чередование полемик. То, что имеет место, – это не “нормальнаяˮ стилистическая эволюция, но – как уже в 1922 г. отмечает Мандельштам в кратком “Конце романаˮ – труднейшая попытка “приспособленияˮ литературных жанров к новой общественно-политической системе, которая со своей стороны рассматривает культуру отнюдь не как автономную область, где каждый действует, как ему заблагорассудится. Сама система, между прочим, впутана в постоянное и трудное дело самокорректировки, и требования, предъявляемые литературе, меняются изо дня в день, изрядно сбивая с толку операторов литературного сектора: в 1924 г. Тынянов жалуется на то, что писатель создаёт – или пытается создавать – “нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое – и опять, оказывается, не нужноˮ [19, с. 150]. Ни для кого не секрет, что настоящим центром равновесия литературных споров (о них см. [27, с. 299 и далее]) является бушующая на верхушке партии борьба за власть . Чтобы окончательно урегулировать конфликты в сфере культуры, в мае 1924 г. Отдел печати ЦК устраивает круглый стол с участием писателей. Результатом дискуссии будет компромиссная резолюция ЦК (принята 18 июня 1925 г., опубликована в “Правдеˮ 1 июля), утвердившая право на “свободное соревнование различных группировок и теченийˮ в области формы [28, с. 57]. На первых порах, в тени этой – так сказать – “Великой хартииˮ, писатели чувствуют себя увереннее: литературное брожение 1926 года хаотично и раскованно, как никогда больше.
28 Единственная черта, объединяющая два десятилетия с конца Гражданской войны до начала Второй мировой – это головокружительный напор, с которым всё постоянно меняется: “Двадцатые и тридцатые годы, – вспомнит впоследствии Евгений Шварц, – это целые эпохи с новыми людьми, новыми книгами, и переходы совершались резче, чем это можно предположить. Административно и вместе с тем органичноˮ [29, с. 688]. Между двумя десятилетиями буфером стоят годы Великого перелома и Первой пятилетки (1928-32 гг.), непосредственно сказывающиеся в плоскости культуры: писатели подвергаются настолько тяжелому сколь и хаотическому нажиму с целью заставить их дисциплинированно участвовать в “строительстве социализмаˮ.
29 “Великую хартиюˮ 1925 года нельзя отменить, но можно обойти: основанная в 1929 г. как главный рупор официальной линии в культуре, с первого номера “Литературная газетаˮ призывает писателей стать “ударниками литературыˮ по образу социалистических соревнований на фабриках и в колхозах. Повод для сведения счетов с выжившими писательскими объединениями дан в августе 1929 г. заграничным печатанием романов “Красное деревоˮ Пильняка и “Мыˮ Замятина (соответственно возглавляющих московский и ленинградский отделы Всероссийского союза писателей). В следующей затем кампании осуждения тестируется впервые новая стратегия управления культурной политикой: по сути принудительные и нередко репрессивные меры сверху оформлены и представлены как самостоятельные мероприятия писателей; литературная критика из орудия борьбы литературных групп превращается в важнейшее средство трансляции сигналов сверху к рядовым членам (см. [30]).
30 Однако дело не только в принуждении: в эпоху Великого перелома среди писателей непролетарского происхождения возникает ощущение оторванности от масс, осознание невозможности передачи столь сложного и противоречивого материала (возникновение новой цивилизации) в форме, доступной еще полуграмотным массам; в октябре 1929 г.Юрий Олеша оставляет унылую записку: “Для пролетариата я не сделал ничего . Не подлежит никакому сомнению, что всё, написанное мною, пролетариату совершенно неинтересно и не нужноˮ (цит. по: [31, с. 20, 22]).
31 Отсюда – пессимизм, выплескивающийся в литературе Великого перелома. Как ни парадоксально, до тех пор, пока культурная политика времен НЭПа разрешала некоторый плюрализм, литературный мейнстрим был составлен из произведений, которые воспевали революцию, хоть и не без известной доли гетеродоксальности: шедевры Пильняка и Бабеля, “Высокая болезньˮ Пастернака и поэмы Маяковского, добротно скомпонованные произведения Артёма Веселого, Вс. Иванова, Александра Малышкина, Дмитрия Фурманова, Александра Серафимовича, Федора Гладкова, Лидии Сейфуллиной и т.д. Начиная же с 1926-27 гг., т.е. с исходной точки постепенного вытеснения всякой свободной диалектики из литературного пространства, пишутся (но не всегда доходят до читателя или зрителя) произведения, всё более пессимистически настроенные по отношению к современности: от “Завистиˮ Олеши к “Котловануˮ и концовке “Чевенгураˮ Платонова, от Добычина к “Египетской маркеˮ Мандельштаму, от “Самоубийцыˮ Эрдмана к “Списку благодеянийˮ того же Олеши, от Вагинова к “Собачьему сердцуˮ и московским главам “Мастера и Маргаритыˮ Булгакова, от убийства Остапа Бендера в конце “Двенадцати стульевˮ до самосуда над женой Пантелея и смерти Аксиньи соответственно в начале и в завершении “Тихого Донаˮ Шолохова. Нет больше и следа расхлябанного революционного романтизма ранних двадцатых: литература пропитана чувством трагедии и гибели. Порой визионарные и иронически-карнавальные, порой стилистически холодные и безучастные, некоторые из самых показательных писателей эпохи (Вагинов, Олеша, Сигизмунд Кржижановский) переворачивают намекающие на онтологическую основу “эпифанииˮ своих непосредственных предшественников в “пустой метафоризмˮ, сходный с приемами Франца Кафки в таких произведениях, как “На галерееˮ и “Перед закономˮ: повествовательные структуры построены подобно метафорам, но лишены ключей толкования и тем самым выражают всеобъемлющее отсутствие смысла. Переломный момент эпохи – некая “точка невозвратаˮ – наступает в апреле 1930 г.: “В русской литературе ХХ в. не было события, по трагической судьбоносности равного смерти Маяковскогоˮ [32, с. 259].
32

Социалистический реализм.

33 В 1930-е годы целями сталинской культурной политики являются: 1) дисциплинирование новых масс согласованием повседневного поведения с однообразными и общеобязательными социальными нормами; 2) оправдание многочисленных форм неравенства вовлечением (пусть и на чисто декларативном уровне) низших слоев населения в полуэлитарную систему потребительских ценностей [33, с. 214 и далее]. Средствами достижения этих целей представляются: 1) установка на отождествление достижений некоего “авангардаˮ – реальных либо символических – с всеобщим общественным прогрессом; 2) мобилизация, т.е. попытка урегулировать направление личных усилий граждан ради достижения общегосударственных целей; 3) социальный традиционализм, т.е. реактуализация традиционных гендерных и классовых устоев [34, с. 202]. Что же касается литературы, в 1932 г. упраздняются все автономные группировки и в 1934 г. возникает Союз советских писателей, функция которого – огосударствление процесса творчества, придание ему производственной основы, создание оптимальной системы контроля, наблюдения над замыслом и всеми этапами его воплощения, вплоть до тиражирования конечного продукта и дальше, через непрекращающиеся кампании “дискуссииˮ и “критики\самокритикиˮ (см. [35]).
34 Попытка рециклизации в пропагандистских целях старинного горацианского девиза “соединить полезное с приятнымˮ, или наставления через наслаждение, на самом деле представляет собой сложное явление, настоящую “машину кодирования потока желаний массˮ [36, с. 115]. Социалистический реализм выражает каноническую тенденцию сталинской культуры: создаются образы, к которым все сходные явления должны приспосабливаться, по возрастающей иерархии сакральных сфер. Реальность представляется не как динамичная и переменчивая эмпирия, но как устойчивая система ценностей, отражающаяся в художественной символике, чтобы застыть в мифических, вечных образах: настоящее абсолютизировано (по Сталину, “Прекрасное – это наша жизньˮ); советская культура становится “тотально синхроннойˮ [37, с. 33], так, что в своеобразно музеефицированном вечном настоящем сосуществуют явления и происшествия, зародившиеся в разные эпохи и при разных обстоятельств (см. [38, с. 44 и далее]).
35 Общее смысловое ядро сталинской эстетики можно резюмировать весьма расплывчатой и переменчивой формулой “социалистического реализмаˮ, каноническое определение которого гласит – “наиболее глубокое и последовательно правдивое изображение действительности в его революционном развитииˮ. У литературы и вообще у искусства соцреализма три функции: эпистемологическая, т.е. описание исторических процессов и предвидение их исхода; катализаторная – педагогический стимул к окультуриванию масс в духе, соответствующем развертывающимся историческим процессам; перформативная, побуждающая коллектив на преобразование действительности по направлению, предвещаемому, желаемому и запланированному обладателями ортодоксии. В сфере воображения, стало быть, творческая функция художника аналогична роли, исполняемой Вождем в деле построения социализма: транслировать теоретическое учение в практическую деятельность через воспитание масс. По семенам будущего, скрытым под коркой эмпирии и видимым лишь обладателям инстинкта “партийностиˮ, Вождь предвидит то, что может статься; через партию он планирует то, что должно статься; по внушению Вождя партия мобилизует массы, чтобы они осуществляли то, что непременно будет, в беспрерывной борьбе с силами хаоса и энтропии (о специфически языковых приемах этого дискурса см. [39]).
36 В основе этой неомифологии лежат тексты, написанные (или редактируемые) самым Вождем. Как аргументирует Евгений Добренко, в 1930-е годы Сталин не пишет теоретических или политических манифестов, но пишет историю: биографии Ленина и самого вождя и прежде всего “Краткий курс истории ВКП(б) СССРˮ (1938), центральная глава которого “Диалектический и исторический материализмˮ – или Диамат – является наивысшим средоточием ортодоксии. Нет больше диалектики между разными теориями, но лишь оппозиция аксиом: сталинский дискурс строится «на замыкании нарратива в “кругˮ, из которого есть только один выход – вовнутрь» [1, с. 658]; читатель атакован со всех сторон, он воспринимается как потенциально девиантная личность, которую надо подавлять “сильным психотропным воздействиемˮ [1, с. 665]. Сталинская неомифология ставит себе целью искусство как инженерию человеческих душ – понятие, у которого множество более ли менее непосредственных истоков: от богдановской тектологии до Пролеткульта и Лефа. Но опять-таки именно Сталин метит в самую суть, когда 26 октября 1932 г., на ужине писателей дома у Горького, упрекает наркома обороны Климента Ворошилова: “Ничего ваши танки не будут стоить, если души у вас будут гнилыми. Нет, производство душ важнее вашего производства танковˮ [40, с. 157]. Организационное орудие для достижения этой цели и есть ССП. По сути сталинизм является попыткой вовлечь и направлять отсталые массы к созиданию индустриального и урбанизированного общества через авторитарную власть и архаичную обрядность, близкую и понятную тем самым массам. Как ни парадоксально, именно частичный успех этого модернизаторского опыта предопределяет его распад в будущем: в послевоенное время возникают социальные группы, уже полностью укладывающиеся в культурные практики современного общества и воспринимающие как всё более неадекватные и устарелые сталинские механизмы идеологической ориентировки. И ждановизм поздних 1940-х, и противоречивая культурная политика, последовавшая за смертью Сталина (т.н. оттепель) ставят себе целью поиск выхода из данного тупика. Но эти попытки окажутся безуспешными: не существовало никакой белой магии, способной заменить отвергнутую черную магию Диамата (см. [27, с. 320 и далее]).
37

Гетто эмигрантской культуры.

38 Литература русского зарубежья несомненно выпадает из культурного пространства, обозначенного выше, является результатом совершенно иных запросов (исторических, социологических, культурно-идеологических), и делать обобщения тут можно лишь с большой натяжкой. Зато можно проследить некоторые структурные параллели между этими двумя системами, разделенными в 1930-е годы непреодолимой преградой.
39 Не менее мистифицированной, чем сталинская, представляется саморепрезентация эмигрантской культуры, тщательно построенная в межвоенное время вокруг мифа изгнанника-за-белую-идею, к которому большинство эмигрантов на самом деле относилось весьма прохладно. Беззаветно преданная хранению культурной идентичности (или тому, что в качестве таковой воспринималось), эмигрантская литература носит мнемонический и археологический характер, в ее тематике и идеологии господствуют ностальгические настроения: воспевание утраченной “старой добройˮ помещичьей России, идеализация героического эпоса “белого делаˮ и уход в слащавый клерикализм (что, между прочим, затрудняло ее взаимоотношения с куда более динамическими культурами межвоенного Запада).
40 Неудивительно, что при такой установке, когда речь идет об описании бытовой стороны диаспоры, эмигрантские писатели склонны к стилизованной стандартизации: многообразие индивидуальных положений, контекстов и судеб сводится к общему знаменателю белого героя; не становится предметом описания настоящая жизнь эмигрантской массы, с ее социальной и юридической нестабильностью, часто отягощенная материальной нуждой и неспособностью к интеграции; налицо пренебрежение любой формой интеграции с окружающими культурами ради идеала культуры инкапсюлированной, самодостаточной и неподдающейся контаминациям.
41 “Для русской эмигрантской литературы межвоенного периода в целом характерна установка на продолжение предреволюционных литературных традиций, на непрерывность литературного рядаˮ [41, с. 79]. Консервативный характер отражается даже в упорном сохранении старого алфавита и исключает признание не только авангардного искусства (которое в эмиграции тем не менее есть, и порой умеет предоставить качественные образы), но и любой формы новаторства: в стилистике и вообще в выразительных средствах господствуют реализм и умеренный импрессионизм писателей-знаньевцев, эмигрировавших практически в полном составе. Крупнейшими исключениями, разумеется, являются Ремизов, Цветаева, Газданов, Набоков, но трое из них воспринимаются как нечто потенциально угрожающее и подвергаются маргинализации, а четвертый вырвется наконец из гетто эмиграции выходом из русскоязычной литературы.
42 Как это ни парадоксально, литература эмигрантской “старой гвардииˮ, с конца 1920-х годов переживает тот же самый процесс внутреннего опустошения, что и “социалистический реализмˮ, хотя причины кризиса у двух систем как раз противоположны: там речь шлоа о футурологическом искусстве, целью которого мыслилось конструирование “живых образовˮ некоего будущего, предвиденного, проектируемого и творимого хранителями доктрины, но по мере того, как такое будущее не реализуется на деле, в искусстве, созданном ради его отображения и вызывания, начинается неотвратимый распад. В эмиграции же изначальная установка была на мнемопоэтическое искусство с целью воссоздания “живых образовˮ некоего прошлого, идеализированного интеллектуалами, которые в том мире сформировались, но и этому искусству уготован процесс оскудения и распада по мере того, как это прошлое удаляется и возникают молодые писатели, у которых нет органической связи с дореволюционной Россией. И футурологическое искусство социалистического реализма, и мнемопоэтический канон старой гвардии эмиграции становятся всё более призрачными компенсаторными фантомами, в то время как внимание новых поколений переключается на куда более мощные доминанты.
43

Три “недолитературыˮ.

44 Принципиальным, и, в общем-то, до конца неразрешимым парадоксом является постепенное расщепление целостной русской литературы на три самостоятельных “подсистемыˮ (см. [41], где, однако, различаются только две подсистемы – эмигрантской литературы и литературы метрополии), каждая из которых живет по законам, не свойственным для “нормальнойˮ национальной литературы. В момент максимальной стабилизации этой картины (то есть в 1930-е годы) три поля функционируют приблизительно следующим образом. а) В сталинское время официозная литература действует и воспринимается не как художественная деятельность, но как специфическая форма государственной службы. В ней принципиально отсутствует возможность выражения миропонимания: это, собственно, значит, что у нее не может быть и стиля как принципа отбора элементов эмпирии и как принципа их связи, то есть их комбинации согласно ценностным (аксиологическим) критериям (см.[ 42]). Без стиля – доказывает Лидия Гинзбург в записях 1943 года – “не может родиться новое смысловое качество, слова остаются поэтически не претвореннымиˮ, притом на всех уровнях текста: из сюжета “начисто снята проблематика выбора и моральной иерархии – основная проблема поведения человека, одна из основных проблем мировой культурыˮ [4, с. 204, 100]; даже в плоскости собственно языковой семантика остается творчески не преломленной. Литературный мейнстрим сталинского времени соткан из сочинений, иногда добротно скомпонованных, но безнадежно выпадающих из нашего понимания литературы: это поток письменности с элементами литературности2. б) Что же касается “подспуднойˮ литературы, крупнейшими произведениями 1930-х годов признаются сегодня тексты, которые до читателя тогда не доходили (“Мастер и Маргаритаˮ Булгакова, “Чевенгурˮ Платонова, “Случаиˮ Хармса, “Стихи о неизвестном солдатеˮ Мандельштама, “Элегияˮ Введенского, “Реквиемˮ Ахматовой и т.д.). Читатель же получал официозную квази-литературу, которая сегодня большей частью ушла из поля зрения читателя и литературоведа. Взваливший на себя полномочия несчастного составителя истории литературы находится в методологическом тупике, ибо как же можно написать какую-либо историю, если литературный ряд состоит из текстов, случайно уцелевших, не знакомых публике, никаким образом не повлиявшим друг на друга, совокупность которых не рисует никакого направления литературного развития? Результатом неизбежно будет набор описательных очерков об отдельных произведениях, а никак не “история”.
2. Такое определение подходит и для древнерусской литературы, и для всех видов литературы ритуальной с той разницей, что в Средние века ритуализм выражал мировоззрение эпохи, тогда люди так думали, это было их точкой зрения на мир. А в 30-е годы ХХ века люди так не думали: литература для них “не только не выражение воззрения, но область совершенно условных значений, начисто отрезанных от реальностиˮ [4, 203).
45 Итак историк литературы, как витязь на распутье, сталкивается с: 1) совокупностью произведений, которые, невзирая на их художественную ценность, во время своего написания никакой истории не имели, поскольку у них не было обратной связи с публикой и никакого влияния друг на друга; 2) официально признанной литературой, считавшейся таковой в свое время, но сейчас не дотягивающей до такой оценки. в) Не лучше обстоит дело и с эмигрантской “подсистемойˮ. Сформировавшаяся вокруг литераторов с уже сложившимися в России прочными репутациями, эмигрантская литература напоминает овечку Долли: это клонированный организм, уже родившийся старым. В естественных условиях это закончилось бы сменой литературных поколений и отказом от отживших свое “устоевˮ, но в том-то и дело, что условия не были естественными. “Пережив кратковременный взлет в начале 1920-х годов, эмигрантская литература существовала далее на постоянно сужающейся территории, издательской и читательской. Это сужение происходило куда быстрее, чем старшее поколение сходило со сцены, и, таким образом, тенденциям, отличным от консервативной, было всё труднее сохранить свою нишу. Представители молодого поколения оказывались на обочине литературыˮ, тем более, что новаторские тенденции принципиально отвергались как “эстетический большевизмˮ [43, с. 312].
46

Магический реализм.

47 Как быть с этими тремя с позволения сказать “недолитературамиˮ? По каким признакам их можно объединить в единое целое? Именно с этой целью я принял решение описать литературу 1930-х годов, опираясь преимущественно на тексты, принадлежащие к разным “подсистемамˮ, но свидетельствующие о некоей тенденции эпохи в целом, об общем изменении исторической перспективы: закончился период революционного становления, возник новый строй, новый общественный порядок. Это реальность раз и навсегда заданного мира, жизнь в котором не допускает альтернативных точек зрения на текущую действительность. На смену вопросу Что делать? приходит вопрос Как быть? С этой определяющей переменой связано множество других изменений: с 1928 года оказывается исчерпанной роль попутчиков как главной движущей силы литературы; на рубеже двух десятилетий наблюдается спад повествовательного сказа, который в своих многочисленных разновидностях засвидетельствовал социальный хаос первой половины 1920-х годов и характерный для того времени распад языкового стандарта, вызванный исчезновением элементов социальной реальности и сменой правящих групп. Но прежде всего приходят в упадок течения, лишенные сюжета, вроде фрагментаризма Бабеля и Пильняка, а также ЛЕФовская утопия о “литературе фактаˮ; наблюдается решительный поворот к сюжетной прозе, тяготеющей к эпосу.
48 Произведения помещенные мною в центр литературного процесса данного периода принадлежат авторам, которые и “попутчикамиˮ никогда не были, и к сказу в собственном смысле никогда не прибегали. Корпус произведений, на самом деле, вовсе не оригинален: “Тихий Донˮ, диада “Чевенгур\Котлованˮ и “Мастер и Маргаритаˮ. Они не только являются крупнейшими попытками восстановления сюжетной и широкомасштабной прозы, но и осуществляют тот поворот в изображении исторической реальности, о котором было сказано выше.
49 Уже в 1920-ые годы не один автор пытался создать роман, который был бы общей метафорой революции, но все эти произведения страдали ретроспективной точкой зрения, типичной для интеллигентов старой формации: Как оказалась возможна эта революция? Каким образом может в ней ориентироваться традиционный интеллигент? Эта задача вполне удается Платонову и Шолохову: новым людям, выходцам из “низовˮ, сформировавшимся интеллектуально уже после революции и ставшим “советскими людьмиˮ практически сразу. Революционные процессы и их последствия принимаются ими в качестве само собой разумеющейся данности, и неслучайно при изображении этого насквозь исторического мира они охотно пользуются символикой природно-космических циклов. Шолохов и Платонов описывают не революцию, а судьбу героев, вовлеченных в ее вихрь: Григорий Мелехов, Саша Дванов и Вощев, не имея ничего общего со старым героем-интеллигентом, всё же никак не могут найти своего естественного положения в событиях, в которых они тем не менее участвуют: они – не колесики механизма, но переменные некоего уравнения, функции которого постоянно меняются.
50 Иначе обстоит дело у Булгакова, который в романе “Мастер и Маргаритаˮ описывает не революцию, а мир, возникший как ее результат. Именно полная отчужденность от окружающего общественно-культурного слоя позволяет Булгакову схватывать некоторые его глубинные связи: чем более иррациональным и гротескным кажется писателю мир, порожденный революцией, тем более естественным ключом для истолкования скрытого значения происходящего служит принцип тотальной и произвольной игры с культурными кодами прошлого и настоящего, их непрерывная контаминация.
51 Авторы ключевых произведений эпохи являются побежденными историей: Шолохов и Платонов как приверженцы некого (впрочем, понимаемого ими по-разному) “настоящего коммунизмаˮ, так и не реализовавшегося ни при НЭПе, ни в эпоху великий перелома; монархист Булгаков как сторонник консервативного строя. Неудивительно, что они пускают в ход тот же “процесс идеологической компенсацииˮ [3, с. 206], уже отмеченный нами у Пушкина, Гоголя, Достоевского и модернистов на стержне предыдущих исторических изломов: в ответ на необратимый исторический кризис социо-культурные субъекты, подлежащие уничтожению (немедленно или в перспективе), реагируют отрицанием исторического измерения в целом и его подменой разнообразными мифическими суррогатами. Все творчество Шолохова, Платонова и Булгакова 1930-х годов символизирует собой ряд необычайно ярких попыток вытеснения (в области поэтического вымысла) происходившей исторической катастрофы и ее неизбежных последствий3.
3. В поэзии подавление и обезвреживание травм современности через ее компенсаторную ремифологизацию достигается по-разному: обериутами – путем некого короткого замыкания эмпирией с ее онтологическим субстратом; в жертвенном эпосе у Ахматовой периода “Реквиемаˮ; путем метафорической гиперсатурации в “Стихах о неизвестном солдатеˮ и в виде умиротворенного возврата к повседневности во “Втором рожденииˮ, единственно опубликованной среди поэтических вершин десятилетия. Тем не менее, даже в минорный и бесконфликтный быт “новогоˮ Пастернака, “большая историяˮ лезет из всех щелей: во “Второй балладеˮ, в мелодии дождя, услышанной сквозь сон, под тяжелыми и зловещими кипящими каплями, отражаются современные катаклизмы, пусть и воспринятые в состоянии полузабвения.
52 Все три автора считают себя реалистами и не укореняются в поэтике “классическогоˮ модернизма, но современному им “социалистическому реализмуˮ – что бы ни значило это понятие – они противопоставляют три разновидности того, что сегодня можно было бы называть “магическим реализмомˮ, где плоскость эмпирии нагружается признаками ремифологизации4. У всех троих время носит циклический характер и приводится в движение надвременными архетипами: в “Тихом Донеˮ это братоубийство, гибель любимой женщины, возмездие и его приятие, проекция жизни на природные циклы и особенно зов крови, родовых связей как самое коренное и неотвратимое; в “Мастереˮ – это мистика любви, самопожертвования и прощения, пророческая и спасительная роль искусства, призвание художника как analogon страстей не очень-то канонического Христа; в “Чевенгуреˮ и “Котлованеˮ – это (неудавшееся) воссоединение с предками, обессмысливание истории как таковой, утопия “нового человекаˮ в неисторическом, но космологическом понимании. Отсюда и “открытаяˮ концовка у всех трех романов, и нарастающая мифологизация главного персонажа, как бы в виде компенсации исторического провала: Мелехов всё более уподобляется святому Георгию, Мастер возносится в Лунный свет, где обитает Иешуа, и конечное исчезновение Дванова носит не менее очевидные христологические признаки.
4. В связи с означенными произведениями уместно применение одного из определений гипотетической художественной парадигмы “постреализмаˮ 20-х–30-х гг. (парадигмы, вряд ли существовавшей в временных и жанровых пределах, указанных авторами цитируемого исследования): “Взаимопроникновение типического и архетипического как структурная основа образа, приводящая к сочетанию социальности и психологизма с исследованием родового и метафизического слоев человеческой натурыˮ [44, с. 587].
53 А что же литература русского зарубежья? Если за “начертание границˮ сталинской культуры – не за ее преодоление! – ответственны прозаики “магического реализмаˮ, создавшие всеохватывающие мифические “сказанияˮ о возникшем из революции мире, то пределы эмигрантской судьбы начертаны Владимиром Набоковым и Мариной Цветаевой путем возведения ее противоречий на общечеловеческий уровень. Если “начертание границˮ культуры эмиграции осуществляется у Цветаевой с опорой на чувство потери корней через сублимацию этого чувства в гордое признание своей уникальности и во всеохватывающую мифологию о поэте, вечно трансгрессивном по отношению к эмпирии и истории (см. [43, с. 272] и мн. др.), Набоков же предельно расширяет выразительный инструментарий (установка на космополитизацию, соответствующая явлениям в других областях искусства: напр., у Стравинского, Кандинского и т.д.) и разрабатывает в своих текстах биспациальную модель мира, где измерения там\тогда дореволюционной России и здесь\теперь изгнания на Западе могут сосуществовать и дополнять друг друга вместо того, чтобы производить короткое замыкание, как у большинство других писателей эмиграции (см. [41, с. 87]; [18, с. 325]).
54 Дальше следует долгая агония сталинской культуры и ряд попыток замены разорванного гримория Диамата каким-нибудь идеологическим суррогатом. На первых порах эстафета временно возвращается к “старымˮ модернистам Ахматовой и Пастернаку, которые итоговыми “Поэмой без герояˮ и “Доктором Живагоˮ отвечают как раз общей потребности оформить и осмысленно резюмировать полвека отечественной истории и, с оглядкой на это прошлое, наметить линии дальнейшего развития. Знакомая нам диалектика между “цельностьюˮ и “разнородностьюˮ в культурной эволюции движется теперь по новым территориям.

References

1. Dobrenko, E. Between History and the Past: Stalin as a Writer and the Literary Sources of Soviet Historical Discourse. Socialist Realism Canon. St. Petersburg, 2000. (In Russ.)

2. Carpi G., Storia della letteratura russa. II. Dalla rivoluzione d’Ottobre a oggi, Roma, 2016.

3. Carpi G. On History of Russian Literature. Literature Studies. 2010, N. 5. (In Russ.)

4. Ginzburg, L.Ya. Passing Characters: Prose of the War Years: Notes of a Blockade. Moscow, 2011. (In Russ.)

5. Lekmanov,l O.A. Acmeism in the Mirror of Criticism. Acmeism in Literary Criticism. St. Petersburg, 2014. (In Russ.)

6. Vinogradov, V.V. On Language in Literary Prose. Moscow, 1980. (In Russ.)

7. Shklovsky, V.B. A Man with a Calm Voice. Memories of Babel. Moscow, 1989. (In Russ.)

8. Mandelshtam, N.Ya. The Second Book. Paris (The 3rd Ed.), 1983. (In Russ.)

9. Obatnin, G. The “80s Generation” and the “Lost Generation of the year 1914”. At the Turn of two Centuries. Essays in Honour of 60th Birthday of Aleksandr Vasilevich Lavrov. Moscow, 2009. (In Russ.)

10. Ivanova, E.V. Aleksandr Blok: The Last Years of Life. St. Petersburg, Moscow, 2012. (In Russ.)

11. Borovich, B.O. Ways to Study the Reader. The Reader and the Book: Methods of Studying Them. Kharkov, 1925. (In Russ.)

12. Rubakin, N.A. The Librarian's Work from a Biblio-Psychological Point of View. The Reader and the Book: Methods of Studying Them. Kharkov, 1925. (In Russ.)

13. Ejchenbaum, B. Waiting for Literature. The Russian Contemporary. 1924, N. 1. (In Russ.)

14. Gudkova, V. The Birth of Soviet Plots: Typology of the National Drama. Moscow, 2008. (In Russ.)

15. Chudakova, M.O. Selected Works. Vol. 1: Literature of the Soviet Past. Moscow, 2002. (In Russ.)

16. Dobrenko, E. Russian Literature Between Reader and Writer. Rebechini D., Vassena R., Reading in Russia: Practices of Reading and Literary Communication, 1760-1930. Milano, 2014.

17. Shcheglov, Yu.K. Selected Works. Moscow 2014. (In Russ.)

18. Levin, Yu.I. Selected Works: Poetics: Semiotics. Moscow, 1998. (In Russ.)

19. Tynyanov, Yu.N. Poetics: History of Literature: Cinema. Moscow, 1977. (In Russ.)

20. Mayakovsky, V.V. Complete Works. Vol. 12: Articles, Notes, Speechs. November 1917–1930. Moscow, 1959. (In Russ.)

21. Trotsky, L.D. Literature and Revolution. Moscow, 1923. (In Russ.)

22. Shcheglov, Yu.K. Prose. Poetry. Poetics: Selected Works. Moscow, 2012. (In Russ.)

23. Shapir, M.I. Universum Versus: Language – Verse – Meaning in Russian Poetry of the Eighteenth, Nineteenth and Twentieth Centuries, Vol. 2. Moscow, 2015. (In Russ.)

24. Shklovskyj, V.B. The Hamburg Score: Articles – Memories – Essays (1914 – 1933). Moscow, 1990. (In Russ.)

25. Gasparov, B. Boris Pasternak: Beyond Poetics (Philosophy, Music, Everyday Life). Moscow, 2013. (In Russ.)

26. Ejkhenbaum, B. On Tragedy and Tragical. Through Literature. Leningrad, 1924. (In Russ.)

27. Carpi, G. A History of Russian Marxism. Moscow, 2016. (In Russ.)

28. Yakovlev, A.N. and others (Ed. by). The Regime and Literary Intelligentsiya: Documents of TsK RKP(b) – VKP(b) – VchK – OGPU – NKVD about Cultural Policy: 1917-1953. Moscow, 1999. (In Russ.)

29. Shvarts, EFrom the Diaries. Moscow, 1990. (In Russ.)

30. Galushkin, A.Yu. The Campaign against Pilnyak and Zamyatin: Preliminary Results of the Investigation. New Items about Zamyatin: Collection of Documents. Moscow, 1997. (In Russ.)

31. Gudkova, V. Yury Olesha and Vsevolod Meyerkhold at Work on the Play “A List of Benefits”. Moscow, 2002. (In Russ.)

32. Flejshman, L. From Pushkin to Pasternak: Selected Works in Poetics and in History of Russian Literature. Moscow, 2006. (In Russ.)

33. Volkov, V. The concept of Kul’turnost’. Notes on the Stalinist civilizing process // Fitzpatrick Sh. (ed.), Stalinism. New Directions, London\New York, 2000.

34. Hessler, V. Cultured trade. The Stalinist turn toward consumerism // Fitzpatrick Sh. (ed.), Stalinism. New Directions, London\New York, 2000.

35. Maksimenkov, L.V. Muddle Instead of Music: Stalin's Cultural Revolution 1936-1938. Moscow, 1997. (In Russ.)

36. Nadtochy, E. Friend, Comrade and Bart. Daugava. 1989, N. 8. (In Russ.)

37. Dobrenko E., Tikhanov G. A History of Russian Literary Theory and Criticism: The Soviet Age and Beyond. Moscow, 2011. (In Russ.)

38. Paperny, V. Culture Two. Moscow, 1996. (In Russ.)

39. Vajskopf, M.Ya. Stalin as a Writer. Moscow, 2001. (In Russ.)

40. Babaeva, L.M. and others (Ed. by). Between the Hammer and the Anvil: USSR Union of the Soviet Writers: Documents and Commentaries. Vol. 1. 1925 – June 1941. Moscow, 2011. (In Russ.)

41. Boldt, F., Segal, D., Flejshman, L. Problems in Studiyng Russian Emigre Literature in the first Third of the 20th Century: Theses. Slavica hierosolymitana. 1978, Vol. III.

42. Carpi, G. Foreword to Dostoevsky as an Economist: Essays on Sociology of Literature. Moscow, 2011. (In Russ.)

43. Shevelenko, I. Tsvetaeva's Literary Path: Ideology – Poetics – Identity. Moscow, 2002. (In Russ.)

44. Lejderman, N.L. Lipovetsky, M.N. 20th Century Russian Literature: 1950 – 1990 Years (The 5th Ed.). Moscow, 2010. (In Russ.)

Comments

No posts found

Write a review
Translate