Везде
O. Mandelstam’s Poem “The Strawˮ: A Linguistic Commentary
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
O. Mandelstam’s Poem “The Strawˮ: A Linguistic Commentary
Annotation
PII
S160578800025500-6-1
DOI
10.31857/S160578800025500-6
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Vasily Moskvin 
Affiliation: Volgograd State Socio-Pedagogical University
Address: Russian Federation, Volgograd
Edition
Volume 82 Issue 2
Pages
33-51
Abstract

As our analysis has showed, the figurative outline of O. Mandelstam’s poem “The Straw” is an expanded intertextual allusion to E. Poe’s story “Ligeia”, largely obscured by a number of semantic transfers to the point of tightness. The identification of the precedent supports of this allusion contributes to a more complete understanding of this text; facts are given in the light of which the name Ligeia might be considered as meaningful; the anacyclicity of the structure of the poem has been clarified. The indicated intertextual background of Mandelstam’s poem casts certain doubt on the euphonic interpretations belonging to: 1) M.L. Gasparov, who believes that when searching for a rhyme, the name Serafita came to the word ubita ‘killed,’ which “led to a string of romantic names”, in particular the name Ligeia; 2) V.V. Musatov, who believes that “it’s not a woman, but the sound of her name, which vibrates, creating a feeling of blissfulness, and from this vibration arises a new series of names: Lenore, Solominka ‘Straw’, Ligeia, Seraphita”. Mandelstam’s poem “The Straw” is written in a high lyrical style. High style is incompatible: 1) with vulgarisms and rude vernacular; 2) with the category of the comic. Factor (1) casts certain doubt on the hint postulated by G. Freudin to the “vulgar expression of erotic content”, which, according to his interpretation, lies at the heart of the Mandelstam’s poem; factor (2) – N.I. Khardzhiev’s supposed connection of this poem with V. Khlebnikov’s comic grotesque “The error of death” and V.V. Ivanov’s alleged connection of the lyrical name the heroines of Mandelstam’s text with a straw, through which the Lady Death in the specified play by Khlebnikov drank cherry juice.

Keywords
poetics, Mandelstam, imagery, semantic transfer, intertextuality
Received
27.12.2022
Date of publication
30.04.2023
Number of purchasers
13
Views
712
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Services benefits
100 RUB / 1.0 SU
Additional services for the issue
Services benefits
1020 RUB / 16.0 SU
Additional services for all issues for 2023
Services benefits
4590 RUB / 91.0 SU
1

1. Введение
2 Данный текст традиционно оценивается как герметичный, “непроницаемыйˮ [1, с. 96], как «набор “блаженных слов”» [2, с. 65]; как бессмыслица, компенсируемая музыкой ритма и звуковых комбинаций: «Это действительно – “высокое косноязычие”, по Гумилеву, да и можно ли было бы косноязычие это прояснить? Едва ли. Иногда случается думать, что человеческая душа была бы беднее, если бы не отзывалась она на то, что скорей смутно и сладостно ей что то напоминает, чем ее чему либо учит или что-то ей рассказывает. В конце концов это – “звуки небес” […]» [3, с. 94], сюда же отнесем следующие типовые оценки: “стихотворение апеллирует прежде всего к слухуˮ [4, с. 239]; «[…] отношение к слову как образу, как единству значимости и звучащей природы, фонемы и смысла, содержания и формы определяет функцию звука в поэзии Мандельштама: движение “звуковых представлений” может исполнять обязанность динамики смыслов. Стихотворение “Соломинка” (1916) – сложная разработка женского имени, лежащего в основе текста, – имени Саломеи Андрониковой. “Корнесловие” становилось у Мандельштама все более активным, – сцепление слов как звуков сперва поддерживало, а потом и заместило сцепление идей» [5, с. 308], с фонологической и метрической точек зрения данное стихотворение обстоятельно рассмотрела С. Семмлер-Вакарелийска [6]. Прочтение текста, казалось бы, вновь и вновь убеждает нас в справедливости приведенных характеристик, ср.:
3 I
4 Когда, соломинка, не спишь в огромной спальне1И ждешь, бессонная, чтоб, важен и высок,2Спокойной тяжестью – что может быть печальней –3На веки чуткие спустился потолок,4
5 Соломка звонкая, соломинка сухая,5Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,6Сломалась милая соломка неживая,7Не Саломея, нет, соломинка скорей.8
6 В часы бессонницы предметы тяжелее,9Как будто меньше их – такая тишина, –10Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,11И в круглом омуте кровать отражена.12
7 Нет, не Соломинка в торжественном атласе,13В огромной комнате над черною Невой,14Двенадцать месяцев поют о смертном часе,15Струится в воздухе лед бледно-голубой.16
8 Декабрь торжественный струит свое дыханье,17Как будто в комнате тяжелая Нева.18Нет, не Соломинка – Лигейя, умиранье, –19Я научился вам, блаженные слова.20
9 II
10 Я научился вам, блаженные слова:21Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.22В огромной комнате тяжелая Нева,23И голубая кровь струится из гранита.24
11 Декабрь торжественный сияет над Невой.25Двенадцать месяцев поют о смертном часе.26Нет, не Соломинка в торжественном атласе27Вкушает медленный томительный покой.28
12 В моей крови живет декабрьская Лигейя,29Чья в саркофаге спит блаженная любовь.30А та – Соломинка, быть может – Саломея,31Убита жалостью и не вернется вновь1.32
1. Текст приведен по изданию [7, с. 95–96].
13 Уточним: неясность (см. раздел 3) сочетается здесь с высоким одическим стилем (см. раздел 2), что характерно как для символизма, от которого ОМ, строго говоря, никогда не отходил, так и для стихов позднего ОМ. По мнению С. Голдберга, в данном стихотворении наблюдается возврат ОМ “к эстетике символизмаˮ [8, с. 131]; более точной представляется следующая оценка: “Осип Мандельштам, разрывая связи с символистами, оставался продолжателем символизмаˮ [9, с. 395]. Стимулом этого разрыва был, скорее всего, констатируемый самим С. Голдбергом “страх влиянияˮ, отталкивавший ОМ от Блока и символизма [10, с. 81]. С этой точки зрения вызывает понимание позиция Г.В. Адамовича: “ […] Блок один в наш век Пушкину противостоит и до известной степени ему отвечает, и его продолжает. Есть царство Блока, и сознают они это или нет, все новейшие русские поэты – его подданные, даже если иные среди них и становятся подданными-бунтовщиками и подданными-отступникамиˮ [3, с. 88, 90].
14

2. Стилистическая характеристика стихотворения
15 Анализируемое стихотворение ОМ принадлежит высокому стилю. В современном российском языкознании господствует мнение, согласно которому понятие высокого стиля несет на себе “печать устарелостиˮ, не отвечает “современному состоянию языкаˮ, представляет собой утративший актуальность “осколок прежней стилистической системыˮ, etc. (см. обзор: [11, с. 284–291]), отсюда недостаточная изученность сложных и элокутивно утонченных механизмов высокого стиля в отечественной филологической традиции. Указанное обстоятельство вынуждает нас обратиться при стилевой характеристике стихотворения ОМ к ряду теоретических пояснений, а также некоторых необходимых дополнений к понятийно-терминологическому аппарату современной русской поэтики. Возвышают стиль данного текста2, придают ему торжественное звучание:
2. Отличительные черты высокого стиля: 1) несовместимость с категорией комического, бытовыми ассоциациями; 2) установки на пространность, архаизацию и ксенизацию речи; последние две установки служат, в частности, устранению бытовых ассоциаций [11].
16 1. Длина стиха: размер Я6ж/м (1-я часть) и, зеркально: Я6м/ж (1-я строфа 2-й части), во 2-й строфе 2-й части мужская и женская клаузулы чередуются хиастически, 3-я строфа 2-й части – опять Я6ж/м3; соответственно, силлабический объем стиха симметрично колеблется в пределах от 12 до 13 слогов. Согласно старинной филологической традиции, колоны, в частности стихи4, принято подразделять на следующие три типа: а) комма (от 1 до 6 слогов), cf.: “ [...] ὅτι κόμμα ἐστὶ σύνθεσις διανοίας μικροτέρα κώλου, ἁπò μιᾶς συλλαβῆς μέχρις ἕξ ἐκτεινομένηˮ ‘комма сия есть синтез мысли, меньший колона, от одного слога не более чем до шести достигающий’ [14, с. 819 / Περὶ εὑρ. IV, 1]; б) семиколон (от 7 до 11 слогов), ср., напр.: “Semicolon sustinet medium naturam inter Colon, & Comma, & tamen plus est, quam Incisum, Seu Commaˮ ‘Семиколон занимает середину между колоном и коммой, превышая комму’ [15, с. 45 / P. II, 6]; в) длинный колон (от 12 слогов), в частности colon oblongum, превышающий длину гекзаметра, cf.: “Colon mediocre est Membrum iustae magnitudinis, intra nimirim duodecimam, & decimam octauam, aut vicesimam Syllabam se continens, diciturque Graece μέτριονˮ ‘Терпимой длины колон – колон величиною между двенадцатью и восемнадцатью или двадцатью слогами, по-гречески метрион именуемый’ [15, с. 46 / P. II, 7]. Стилистическая релевантость силлабического объема стиха была отмечена еще в эпоху Античности: “Γίνεται μὲν οὖν ποτὲ καὶ μακροῦ κώλου καιρός, οἷον ἐν τοῖς μεγέθεσιν […]ˮ ‘Речь о предметах величественных требует удлинения колонов’, поэтому “ […] διὰ τοῦτο καὶ ἑξάμετρον ἡρῷον τε ὀνομάζεται ὑπὸ τοῦ μήκους, καὶ πρέπον ἥρωσιν […]ˮ ‘гекзаметр по своей длине приличествует героической и о героях’, “ […] καὶ βραχέος· οἷον, ἤ τοι μικρόν τι ἡμῶν λεγόντων […]ˮ ‘краткие же колоны к предметам мелким применимы’, их сочетание дает “ξηρὰ σύνδεσιςˮ ‘сухое, аскетичное течение речи’ [12, с. 6 & 4 / De eloc., 5 & 4]. Применяемые ОМ колоны (στίχοι) достигают нижнего предела гекзаметра, слоговой объем которого варьируется, как известно, в пределах “от 13 до 17 слоговˮ [16, с. 109], длина колонов, приближающаяся к гекзаметрической, делает возможным использование большой цезуры (см. пункт 4).
3. Таким же образом расположены женские и мужские рифмы [6, с. 416]. Как показано ниже (см. раздел 3), чередование размеров и чередование рифм отвечают иконической структуре текста.

4. Начиная с Античности ученые указывают на изоморфизм стихового членения поэтической речи и колометрического членения речи прозаической: “Ὥσπερ ἡ ποίησις διαιρεῖται τοῖς μέτροις· οἷον ἡμιμέτροις, ἢ ἑξαμέτροις, ἢ τοῖς ἄλλοις· οὕτω καὶ τὴν ἑρμηνείαν τὴν λογικὴν διαιρεῖ καὶ διακρίνει τὰ καλούμενα κῶλα, καθάπερ ἀναπαύοντα τὸν λόγον, τὰ τε καταλεγόμενα αὐτά, καὶ ἐν πολλοῖς ὅροις ὁρίζοντα τὸν λόγον· ἐπείτοι μακρὸς ἂν εἴη καὶ ἄπειρος, καὶ ἀτεχνῶς πνίγων τὸν λέγονταˮ ‘Подобно тому как поэтическая речь членится на такие меры (μέτροις), как полустишия и гекзаметрические стихи, а также все подобные им, так же и речь прозаическая разделяется и разрезается на так называемые колоны, кои паузами членят речь на множество частей, а иначе речь была бы пространной и безграничной, неискусной и удушающей говорящего’ [12, с. 2 / De eloc., 1]. Иоанн Сикелиот именовал колон “риторическим стихом (ῥητορικός στίχος)ˮ, утверждая: “Κῶλον δέ ἐστι στίχος [...]ˮ ‘Колон является стихом [...]’ [13, с. 82 / Ἐξήγ. I: 6–7].
17 2. Пространность синтаксических построений, осложненная гипозевксисом (Соломка звонкая, соломинка сухая), парентезой (что может быть печальней), уточнениями (Не Саломея, нет, соломинка скорей), сравнениями (Как будто в комнате тяжелая Нева), перечислением (Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита), многочисленными художественными определениями.
18 3. Полисиллабы, которые могут быть определены слова, длина которых превышает три слога5, т.е. длину стопы, а потому способствуют появлению пиррихия, замедляющего течение речи и ослабляющего монотонный симметризм изотонии: соломинка, бессонная, Саломея, бессонница, отражена, торжественный, бледно-голубой, умиранье, научился, блаженные, Серафита, голубая, томительный, декабрьская, саркофаге. Отсюда более или менее выраженное приближение к метрической неопределенности вялого стиха (так может быть переведен термин латиноязычной филологии versus tardigradus), в котором нет либо недостаточно малых синтаксических цезур, т.е. членений строки синтаксическим швом на отдельные словоформы и фонетические слова6, напр.: а) с эстетически мотивированной сменой ускорений и замедлений: И жизнь, и| восторг, и| печаль – // Все то, че|го хватит| с лихвою: // И странно|приимну|ю даль, // И предно|вогодню|ю хвою (Е. Елагина. И смотрит глазами Пьеро…, 2005); б) с обнажением приема в комических целях: Буду| песни| тебе| сказы|вать, // неи|збывно|неза|бвенны|я, // тихо|струйно|голо|систы|е, // мелко|крупча|тоо|бильны|е! (А. Левин. Пылевлагопроникающий…, 2001). В стихотворной речи действует ограничение на использование длинных, пиррихиеобразующих слов, поскольку наличие пиррихиев7 облигаторно предполагает снижение числа лексических ударений, а тем самым ослабление стопного ритма и приближение стиха к звучанию прозы. В старинных руководствах использование словоформ, слоговой объем которых составляет две стопы и более, т.е. “длинных словˮ, считалось недостатком стиха. Так, латиноязычный просветитель эпохи Каролингского возрождения Рабан Мавр (ок. 780–856), пишет: “[...] non oportet in carmine has syllabas quodlibet excedere nomen, ut Carthaginensium, Hierosolymitanorum, et Constantinopolitanorumˮ ‘не дóлжно в стихах употреблять слов, сей меры превосходящих, таких, как карфагенянское, иерусалимитов и константинополитан’ [18, с. 675 / Exc. III]. Строки, содержащие такие слова, именовались “замедленными, вялоидущими (tardigradi)ˮ [vide, e.g.: 19, с. 353] и трактовались как “странностьˮ [20, с. 179]. В качестве иллюстрации регулярно приводилось следующее двустишие из мнемонической поэмы, составленной в 1611 г. оксфордским филологом Уильямом Бейзом (1564–1614) из наиболее частотных латинских слов. В этих стихах трудно угадать гекзаметр:
5. Как нам представляется, критерии краткости / пространности речевого сегмента заключены в количественных параметрах артикуляционного благозвучия. В этой связи заметим: 1. Полисиллабы, в целом характерные для книжного языка, в устной неофициальной речи регулярно сокращаются посредством различного рода метаплазмов до двух-трех или даже одного слога, ср.: проволока (4 слога) → разг. прово[лк]а (3 слога), Санкт-Петербург (4 слога) → разг. Питер (2 слога), заместитель (4 слога) → разг. зам (1 слог), etc. В данной дихотомии полисиллабам противостоят краткие, производные от них единицы; длина первых превышает три слога, длина вторых колеблется от одного слога до трех. 2. При скандовке стих членится на полные (от 2 до 3 слогов) либо усеченные (вплоть до 1 слога) стопы. Таким образом, с точки зрения благозвучия кратким должен быть признан речевой отрезок, слоговой объем которого колеблется от 1 до 3 единиц.

6. Cf.: “Unde caesura distinctus dicetur finis ordinis metrici conjunctus cum fine ordinis in vocabulisˮ ‘Цезурою именовать принято совпадение метрических рядов с концовками слов’ [17, с. 20].

7. Пиррихий мы понимаем как стопу, в которой метрическое ударение не поддержано лексическим.
19 Contur|baba|ntur Co|nstanti|nopoli|tani
20 Innume|rabili|bus| sollici|tudini|bus.
21 [21, с. 140 / Cent. XII: 1227]
22 Эквиметрический перевод (второй стих читается как пентаметрический):
23 ‘Обеспо|кое|ны ко|нстанти|нополи|тане
24 Неисчи|слимейши|ми| претрево|лнения|ми’
25 Здесь лексическими ударениями поддержаны лишь два метрических из шести. Очевидна следующая зависимость: чем больше в стихе метрических ударений, поддержанных лексическими, тем он ритмичнее, и наоборот8. Ср.:
8. Иными словами, соответствие числа лексических ударений числу метрических должно быть “[…] sufficient to keep the underlying metrical pattern from being obscured […]ˮ ‘достаточным для поддержания опознаваемости базовой метрической схемы’ [22, с. 38].
26 Нет, не| Соло|минка| в торже|ственном| атла|се
27 Лексическими ударениями здесь оказываются поддержаны всего три метрических из шести, что и придает стиху замедление (лексическое ударение на акцентно самостоятельной лексеме нет не отвечает метрической схеме стиха, поэтому при скандовке оно потребует приглушения9: Н[è]т, н[é]| …).
9. Напомним: при приглушении отсутствует качественная редукция ударного гласного (напр.: тёть Тань! [т’òт’|тáн’]), при атонировании же клитика (за гóрод [з˄-гóрът]) либо энклиномен (зá город [зá-гърът]) утрачивает лексическое ударение, а соответствующий гласный подвергается качественной редукции.
28 4. Медиальная цезура, придающая стиху зеркально-симметричное членение “Я3 || Я3ˮ, отмеченная предцезурным пиррихием10 и потому замедляющая течение речи, что также отвечает стилевой интенции текста, ср.:
10. М.Л. Гаспаров справедливо указывает на то, что практически сквозная дактилическая цезура диктует здесь выбор предцезурных слов: “длинные, с дактилическими окончаниямиˮ [23, с. 189].
29 Когда|, соло|минка, || не спишь| в огро|мной спа|льнеИ ждешь|, бессо|нная, || чтоб, ва|жен и| высок,Споко|йной тя|жестью – || что мо|жет быть| печа|льней –На ве|ки чу|ткие || спусти|лся по|толок,
30 В поэтике такая цезура известна как “пиррихическаяˮ [англ. pyrrhic caesura]. Текст написан восходящим мажорным метром, но дактилическая цезура – плачущая скрипка, “нажим смычкаˮ [24, с. 192], придает минорность. С. Семмлер-Вакарелийска отмечает, что цезура “создает здесь инициальную паузуˮ [6, с. 407]; точнее было бы говорить о медиальной паузе, усиленной замедлением на предцезурном пиррихии.
31 5. Отсутствие резких стиховых переносов. В тексте наблюдаем лишь два переноса: а) double-rejet (см. стихи 1 и 2)11; б) contre-rejet (см. стихи 27 и 28). Еще Дионисий Галикарнасский (I в. до н.э.) отметил, что поэт нередко должен из одного стиха в другой “μηκύνειν τòν λόγονˮ ‘продлевать речение’ [25, с. 426 / De comp. verb. XXVI: 256], ср. в латинском переводе: “ulterius sermonem protrahereˮ ‘в чужие пределы продлевать речение’. Рассматривая условия, при которых “ [π]ῶς ποίημα, ἢ μέλος πεζῇ λέξει καλῇ παραπλήσιον γένοιτοˮ ‘[с]тихотворная речь, в частности лирика, приобретает черты сходства с прозой’, Дионисий указал на активность применения переносов как основную причину такого сходства [25, с. 416 и 424–439], cf. latine: “Etenim pedestri quam proxime orationi acceditur, quam numeris mensuris erratum estˮ “Чем больше метрических ошибок [т.е. случаев переноса. – В.М.], тем более к прозе [букв. ‘к языку солдат’. – В.М.] речь приближается” [25, с. 417]. Обильные стиховые переносы традиционно применяются для стилизации разговорной, сниженной речи; ОМ в анализируемом тексте явно их избегает.
11. Double-rejet тут незаметен; вероятно, именно в этой связи С. Семмлер-Вакарелийска отмечает, что “здесь нет реального переноса (there is no real enjambement)ˮ [6, с. 407].
32 6. Отсутствие резких стиховых членений; за исключением двух случаев (см. пункт 5) стиховые членения совпадают с грамматическими паузами.
33 В результате действия шести указанных выше стилистически релевантных факторов возникает характерная для поэтики ОМ “замедленная, плавная, строгая речь, овеянная холодом бесстрастияˮ [26, с. 131].
34 7. Тематическая минорность, чему способствует, в частности, интертекстуально коннотированный ономастикон текста: имя Ленор отсылает к двум стихотворениям Э.А. По о смерти девушки: “Ленорˮ (1843, перев. К.Д. Бальмонта, 1901) и “Воронˮ (1845, перевод Д.С. Мережковского, 1890), Лигейя – к мистической новелле Э.А. По “Лигейяˮ о смерти и чудесном возвращении возлюбленной героя (1838, перев. К.Д. Бальмонта, 1901), Серафита – к мистическому роману О. де Бальзака “Серафитаˮ (1834)12.
12. Имя Саломея отсылает к известному библейскому сюжету (Матф. 14:6–11), однако эта коннотация, также минорная, не вписывается ни в сюжетную, ни в образную ткань стихотворения. Обратим внимание на тот факт, что оно не включено в ряд “блаженных словˮ: Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита (стих 22).
35 8. Затемненность текста. Высокий стиль несовместим: а) с комизмом, в частности пародией и бурлеском; б) с бытовыми, вульгарными, физиологическими ассоциациями; в) с открытостью дескрипций. Сопоставляя речь прикрытую и открытую, Деметрий Фалерский отмечает: “νῦν δὲ ὥσπερ συγκαλύμματι τοῦ λόγου τῇ ἀλληγορία κέχρηται· πᾶν γὰρ τὸ ὑπονοούμενον φοβερώτερον, καὶ ἄλλος εἰκάζει ἄλλο τι· ὃ δὲ σαφὲς καὶ φανερόν, καταφρονεῖσθαι εἰκός, ὥσπερ τοὺς ἀποδεδυμένουςˮ ‘Аллегория [имеется в виду ἀλληγορία in genere, т.е. любой перенос. – В.M.] представляет собою речь прикрытую, а все, что заключает в себе темный намек, возбуждает гораздо больше ужаса и всяких догадок среди слушателей. С другой стороны, то, что выражено ясно и открыто, достойно лишь презрения, подобно человеку без одежды’ [12, с. 74 / De eloc., 100]. И затемненность “Соломинкиˮ, и интертекстуальные отсылки к мистическим текстам (см. пункт 7) вполне отвечают этому старинному правилу. Считается, что установка на загадку появляется в поздних стихах ОМ (начиная с 1920 г.), в подтверждение приводится, в частности, следующее двустишие: И блаженное, бессмысленное слово В первый раз произнесем (ОМ. В Петербурге мы сойдемся снова, 24.11.1920), ср.: «“Блаженное, бессмысленное слово” – оно как раз достаточно бессмысленно, чтобы на слове невозможно было словить, однако и достаточно небессмысленно, чтобы хранить неостывшую память о словесности слова, о Логосе» [27, с. 220]. Думается, что курс на затемнение был взят раньше: Я научился вам, блаженные слова (дек. 1916). Н.Я. Мандельштам поясняет: “И в любви бывают блаженно-бессмысленные слова […]ˮ [28, с. 70]; следует также полагать, что за герметизмом поздних стихов ОМ стоит не только и не столько эвфемия (напр., политическая, как в “Одеˮ или эротическая, как, напр., в “Мастерице виноватых взоровˮ), сколько установка на возвышение стиля.
36 В результате использования рассмотренных выше приемов и средств возникает “[…] тот торжественный и монументальный стиль, который наиболее характеризует зрелую поэзию Мандельштамаˮ, когда его стихи “[…] все чаще напоминают маленькие оды или трагедийные монологиˮ [26, с. 131].
37

3. Пояснения к темным местам
38 Стихи обращены к княжне Саломее Николаевне Андрониковой (1889–1982), петербургской красавице, хозяйке салона, внучатой племяннице А.Н. Плещеева. Вдова ОМ вспоминает: “Сам он говорил о себе, что часто восхищался женщинами, но действительно влюблен был в юности только дважды – в Саломею Андроникову и в Зельмановуˮ [28, с. 271]. Имя Саломея выступает по отношению к ониму Соломинка как эпоним [4, с. 241], ср.: «Соломинка – домашнее прозвище, данное Андрониковой ее фактическим мужем Рафаловичем: “Саломочкой ее зовут другие. / Не так, как все, я называл ее. / Сбылся мой сон, соломинка моя”» [29, с. 74]. Слова соломинка и Саломея связаны в тексте:
39 1. Отрицательным сравнением: Не Саломея, нет, соломинка скорей! Ср.: «Украшением синих вторников [т.е. вечеров в салоне С.Н. Андрониковой. – В.М.] была Саломея Андроникова, не писательница, не поэтесса, не актриса, не балерина и не певица – сплошное “не”» [30, с. 301].
40 2. Переносом по сходству референтов, т. е. семантической метафорой, или метафорой ex simili: Соломка звонкая, соломинка сухая. Ср.: “У Саломеи была высокая и очень тонкая фигура. Такая же тоненькая была и Анна Ахматова. Они обе могли, скрестив руки на спине, охватить ими талию так, чтобы концы пальцев обеих рук сходились под грудьюˮ [30, с. 301].
41 3. Близкозвучием, ср.: Сал[Λ]мéя ~ с[Λ]лóминка, “в русском произношении оба начинаются слогом /sal/ˮ, в результате второе выглядит “как диминутивная форма первогоˮ, отсюда вариативность в его написании: а) минускулизация – как имени нарицательного; б) капитализация – “как имени собственногоˮ [4, с. 241], ср.: «Имя “Соломинка” Мандельштам […] писал то с большой, то с маленькой буквы: оно для него колебалось между собственным и нарицательным» [23, с. 196]; [31, с. 167].
42 Следовательно, слово соломинка в значении ‘Саломея’ представляет собой семантическую (2) и одновременно звуковую (3) метафору. С этой точки зрения трудно принять следующее пояснение: «[…] “звуковое представление” помещается внутрь “значимости” и дает толчок для образования новых смыслов – “САЛОМея – СОЛОМинка”. Подобную практику образования новой семантики путем изменения фонетического состава слова в русскую поэзию ввел Хлебников, к опыту которого Мандельштам в то время был чрезвычайно внимателен» [31, с. 166]. Подчеркнем: звуковая метафора представляет собой не “изменение фонетического состава словаˮ, а лексическую субституцию, производимую на основе близкозвучия: соломинка вм. Саломея, Шагал вм. шаг, напр.: вижу лица, запрокинутые к весне, // и саму весну – так близко, в пяти шагалах (П. Калугина. С высоты, 2014); пшик вм. шик: Японская кружка, для пшика – “Шанельˮ (Св. Литвак. Ты помнишь ли ту суету на перроне, 2003); прудон вм. пруд, ср.: где ловится из чистого прудона // рыбешка золотая без труда (Б. Лихтенфельд. Экскурсия, 2010), etc.
43 Характеризуя ономастикон стихотворения ОМ, специалисты указывают: 1) на его интертекстуальную отмеченность: “Ленор (Линор) и Лигейя – женщины, унесенные ранней смертью, персонажи одноименных стния и новеллы Э. Поˮ [32, с. 558]; с неточностями: а) “Поэт сравнивает её с героинями Эдгара По (Лигейя, Ленор) и Бальзака (Серафима13)ˮ [35, с. 476]; б) в стихотворении «появляются мертвые, воскресающие из небытия женские образы Эдгара По (Ленора [? – В.М.] и Лигейя)ˮ [36, с. 102]: воскресла только Лигейя; 2) на эвфонический стимул его инвенции: при поиске рифмы «откликом на слово “убита” приходит имя “Серафита” и ведет за собой вереницу романтических имен» [23, с. 192], ср.: «[…] дело не в женщине, а в звуке ее имени, который вибрирует, создавая ощущение блаженности, и из этой вибрации возникает новый ряд имен: “Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита”» [31, с. 167]; 3) на его связь с темой смерти: “Все эти героини объединены одной чертой – в их жизни обнаруживается роковая предопределенность к смерти в расцвете силˮ [31, с. 169]; ср.: “Это – знаменательный ряд литературных имен, героинь Эдгара По и Бальзака, смертельно больных любовью […]ˮ [37, с. 102]; имя Лигейи связано “с романтической любовью, преодолевающей смертьˮ [23, с. 192], etc. Есть и такая трактовка: «Перечень этих имен восходит к статье Т. Готье о Ш. Бодлере: “...Вечно желанный и никогда не достижимый идеал, верховная божественная красота, воплощенная в образе эфирной, бесплотной женщины... как Лигейя... и Элеонора Эдгара По и Серафита – Серафит Бальзака...”» [38, с. 272]. Думается, дело не только в этом.
13. Так в тексте; следует: Серафита. В рассказе Э. Лимонова [33] героиня, по словам автора, – профессор русской филологии В.П. Полухина, “[…] перевирает строчку Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита, – она произносит Соломинка, Цирцея, Серафима, опуская первую из героинь Эдгара По, подменяя вторую античной Цирцеей и русифицируя бальзаковскую Серафиту в Серафимуˮ, “[…] путает отчество самой Саломеи: из Николаевны она превращает ее в Ираклиевну, как если бы она была дочерью советского литературоведа и телевизионного personality Ираклия Андрониковаˮ [34, с. 242 и 243]. – В.М.
44 Начнем с наиболее очевидного момента. Имена Ленор, Соломинка (‘Саломея’), Лигейя, Серафита поставлены в один ряд, образуя 22-й стих, тем самым свойства Ленор, Лигейи и Серафиты приписываются Саломее14. Здесь наблюдаем так наз. синойкиозис [греч. συνοικείωσις ‘связывание’] – неожиданное сравнение, реализуемое, как правило, в сочинительной конструкции, нередко в виде перечисления15. Синойкиозис представляется “соединением разнородных понятий, противоречащим общему мнению и здравому смыслуˮ16 [39, с. 115] лишь на первый взгляд; данный прием эксплуатирует склонность сознания к сопоставлению смежных предметов, ср.: «[…] два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Это отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Мы привыкли почти автоматически делать совершенно определенный трафаретный вывод – обобщение, если перед нами поставить рядом те или иные отдельные объекты. Возьмите, для примера, могилу. Сопоставьте ее с женщиной в трауре, плачущей рядом, и мало кто удержится от вывода: “вдова”» [40, с. 253].
14. Ср.: “[…] в этом контексте и переосмыслено имя героиниˮ [37, с. 102].

15. Напр.: Гомер, Мильтон и Паниковский! Теплая компания! (И. Ильф, Е. Петров. Золотой телёнок, 1931); Вам с Бейроном шипела злоба, Гремела и правдива лесть. Он лорд – граф ты! Поэты оба! Се, мнится, явно сходство есть (А.С. Пушкин. Ода его сиятельству графу Дм.Ив. Хвостову, 1825); не получится – двинем в поэты, повезет – в торгаши у метро (Ф. Чечик. Провинциалы, 2008).

16. Cf.: “Synoeciosis. Hoc schema docet diversas res conjungere, & communi opinioni cum ratione adversari [...]ˮ.
45 Коннотационал имени Серафита, релевантный для стихотворения ОМ, может быть раскрыт следующей выдержкой из прецедентного текста: Уже в течение нескольких дней, приходя к Серафите, Вильфрид чувствовал, как его тело проваливается в бездну. Одним взглядом это странное создание мысленно втягивало его в сферу, в которую Медитация вводит ученого, куда Молитва переносит верующую душу, куда Мечта приводит художника, куда Сон заносит некоторых людей; ведь у каждого свой голос, зовущий к небесным безднам, у каждого свой проводник, чтобы добраться туда, и все страдают по возвращении (О. де Бальзак. Серафита, 1834). Не постулируя интертекстуальных перекличек (они здесь явно отсутствуют), укажем на некоторое сходство впечатлений от образов Серафиты и прототипа Соломинки, которое ощущается при обращении к уже упомянутому выше стихотворению С. Рафаловича, посвященному Саломее Андрониковой:
46 Саломочкой ее зовут другие.Не так, как все, я называл ее.Молитвенное имя есть – Мария,И грешницы святой есть житие…А в кабаке у деревянной стойки,Взмостившись на высокий табурет,Безмолвная участница попойкиПьет чрез соломинку сверкающий Моэт.Он блещет золотом расплавленным и алым.Как будто кровь растворена в вине.О черной женщине, склоненной над бокалом,Зловещий сон недаром снился мне.В вечернем платье с вырезом широкимИ в шляпе черной, плоской и большой,Она каким-то призраком жестокимСклонялась жадно над моей душойИ, как вампир, ее живые сокиБезостановочно и медленно пила…Вот платье черное, и вырез в нем широкий,И брови тонкие, как легкие крыла…Как сладко мне о грешнице МарииМечтать, надежд обманных не тая.Саломочкой ее зовут другие.Сбылся мой сон, соломинка моя.
47 “Саломочкой ее зовут другиеˮ (между 1915 и 1919)
48 Серафита втягивала Вильфрида, Саломочка (подобно вампиру, пьющему кровь жертвы) – живые соки души лирического героя. Слова попойка и кабак шокирующе неожиданно (по крайней мере с точки зрения характеристик, представленных ОМ в стихотворении “Соломинкаˮ) отвечают тому образу С.Н. Андрониковой, который находим в описании Э. Лимонова, откровенном и циничном [33, с. 142–148]; в этом плане “Лимонов и Саломея стоят друг другаˮ [34, с. 237]. С указанной точки зрения реальный образ Саломеи Андрониковой следует трактовать лишь как более или менее подходящий материал для возвышенной и мистической фантазии, созданной ОМ.
49 Ключевыми для адекватного осмысления текста ОМ представляются следующие два фрагмента, реализующие тему погружения в беспробудный сон, напоминающий смерть17: Спокойной тяжестью – что может быть печальней, – На веки чуткие спустился потолок Всю смерть ты выпила и сделалась нежней, Сломалась милая соломка неживая. Они осложнены:
17. Данная аналогия имеет типовой характер, ср., напр.: Еще чаще проводится параллель между смертью и сном. Смерть есть более продолжительный сон; это – тот крепкий, железный, по выражению поэта, сон, от которого так трудно бывает пробуждение (А.П. Голубцов. Из чтений по церковной археологии и литургике, 1917). Интертекстуальная аллюзия отсылает нас, скорее всего, к следующим стихам: Здесь, погрузившись в сон железный, Усталая природа спит (Ф.И. Тютчев. Здесь, где так вяло свод небесный…, 1830).
50 1. Мотивационно. Контекстуальный анализ показывает, что здесь имеют место два семантических переноса: 1) метафора: тяжелый потолок спустился на веки, отсюда следствие (в виде развертки этой же метафоры): соломка сломалась ‘уснула’; 2) метонимия, усиленная сравнением: выпила смерть18, отсюда метафора, развивающая данное сравнение: соломка неживая ‘лежит / спит, как неживая’, ‘уснула мертвым сном’. Если 7-й стих Сломалась милая соломка неживая означает ‘уснула мертвым сном’, то 28-й следует понимать как развивающий эту же тему, в чем убеждает субституция томительный покой → томительный сон, ср. Вкушает медленный томительный покой ‘вкушает сон, спит мертвым сном’ и: Заснул я, и снился мне Томительный сон во сне (Н.А. Злобин. Заснул я, и снился мне…, 1953); выражение сделалась нежней (после снотворного) – как синоним выражения погрузилась в сонную негу, что подтверждается если не метонимической смежностью, то явно выраженным взаимным тяготением понятий ‘сон’ и ‘нега’, ср.: Упоенье неги сонной Наполняет дух его (А.С. Пушкин. На Испанию родную, 1835. Вариант чернового автографа); После водки и еды чувствуешь такую сладкую усталость, такую негу молодого сна, что как через воду слышишь говор (И.А. Бунин. Антоновские яблоки, 1900); Пошепчи, посмейся, милый, Милый образ, нежный сон (А. Блок. Кто-то шепчет и смеется..., 1901).
18. Пример сходной дистрибуции слова сон: Все кружилось, мешалось в мозгу Осипа, и все эти картины, как чернилами, заливал черный беспробудный сон, крепкий, как смерть (Б. Алмазов. Перевал, 1999).
51 По мысли В.В. Иванова, “построение строфы или даже всего стихотворения, основанного на звучании блаженного собственного имени, встречается уже и в ранних стихах Мандельштама. Достаточно напомнить созвучия Солόмка – солόминка – сломáлась... солόмка – Саломéя – солόминка [...]ˮ [41, с. 439]. Не исключая эвфоническую составляющую данного ряда, заметим, что связь двух центральных его звеньев (соломинка и сломалась) имеет прежде всего метафорическую основу; при недооценке данного факта адекватное понимание стихотворения едва ли возможно. Было бы упрощением вопроса полагать, что темнота и инкогерентность текстов ОМ являются исключительно результатом “[…] капризов сюрреалистического воображения, которое отдано в безраздельную власть самых случайных созвучий […]ˮ [42, с. 7]. Тем не менее, в стихах ОМ часто видят бессмыслицу, подчинённую эвфонии: “Я не люблю стихов Мандельштама. Не люблю этого логически-бессмысленного сочетания разнородных фраз. Но я восхищаюсь этим сочетанием. Пусть стихи Мандельштама можно читать одинаково хорошо и с середины, и с начала, и с конца, но поэт, поистине, открыл в русском стихе невиданные возможности. Мандельштам с замечательным искусством ворочает словесными сцеплениями, звуковыми массами, сцепляет их и разбрасывает. Именно у Мандельштама, а не у футуристов настоящее торжество звука над смыслом. Здесь, а не у Андрея Белого, настоящая музыка стиха, не в симфониях19, не в грубых, бросающихся в глаза внутренних рифмах, а в этом, может быть, бессмысленном, но прекрасном сочетании звуков […]ˮ [43, с. 342–343]. Думается, что причины непонятности текстов ОМ нельзя сводить исключительно к “торжеству звука над смысломˮ.
19. Имеется в виду цикл версетов А. Белого: “Драматическая симфонияˮ (1902), “Северная симфонияˮ (1904), “Возвратˮ (1905) и “Кубок метелейˮ (1908).
52 По мнению Г. Фрейдина, героиня «стала предметом презрения (was scorned) за то, что она предала ледяное совершенство [...], проявив “нежность” и даже “ломкость”», усматривая здесь намек на “вульгарное выражение эротического содержанияˮ slomat’ […] [44, с. 133 и 334], которое характеризуется как принадлежащее грубому просторечию [45, с. 358] и которое мы здесь из этических соображений привести полностью не решились. Однако: 1) героиня была убита жалостью (стих 32), а не презрением; 2) как показал контекстуальный анализ, номинации нежнее и сломалась (“нежностьˮ и “ломкостьˮ, в трактовке Фрейдина) в тексте ОМ связаны с темой сна, а не грубой эротики; 3) героиня сделалась нежней ‘предалась нежному сну, неге сна’ (спонтанный процесс под действием снотворного), а не “проявила нежностьˮ (осознанное действие): здесь видится если не подмена, то потеря тезиса со стороны аналитика; 4) указанный намек лишен не только контекстуальной, но и, насколько это известно, конситуативной поддержки, т.е. едва ли отвечает реальному положению дел, а значит, неправдоподобен; 5) вульгаризмы, обсценизмы и элементы грубого просторечия несовместимы с высоким стилем (см. пункт 8 в разделе 2).
53 2. Интертекстуально. Соотнесем стихи 5–6 Соломка звонкая, соломинка сухая, Всю смерть ты выпила и сделалась нежней со следующими двумя отрывками из рассказа Э. По “Лигейяˮ:
54 Аналогия 1. И тогда-то я отчетливо услышал легкие шаги на ковре у ложа; и через мгновение, пока Ровена подносила бокал к устам, я увидел – или это мне померещилось – что в бокал упали, словно из некоего незримого источника, три или четыре большие капли сверкающей жидкости рубинового цвета. Если я это и увидел, то Ровена – нет. Она без колебаний выпила вино, а я не стал говорить о явлении, которое, как я подумал, было всего-навсего внушено мне взвинченным воображением, доведенным до болезненной живости страхами жены, опиумом и поздним часом. И все же не могу скрыть […].
55 Сопоставим с описанием типовой процедуры приема снотворного: Анна между тем, вернувшись в свой кабинет, взяла рюмку и накапала в нее несколько капель лекарства, в котором важную часть составлял морфий, и, выпив и посидев несколько времени неподвижно, с успокоенным и веселым духом пошла в спальню (Л.Н. Толстой. Анна Каренина, 1873–1877).
56 Аналогия 2. И все же не могу скрыть от самого себя, что сразу после падения рубиновых капель состояние моей жены стало резко ухудшаться; и на третью ночь, последовавшую за этой, руками слуг она была обряжена для гроба, а на четвертую я сидел один около ее тела, повитого саваном […].
57 Соломинка, выпив смерть ‘капли снотворного’ (см. аналогию 1), уйдет подобно леди Ровене и вернется Лигейей (см. стихи 29–30). В этой же связи обратим внимание на еще одно сближение: а) Нет, не Соломинка [уже Лигейя?] в торжественном атласе (стих 27) → б) тело леди Ровены in praesentia / Лигейи in potentia было повито саваном. Заметим: обычный материал для савана – белый атлас, ср.: Хоронили ее […] в белом атласном саване и без короны на голове (И. Зимин. Царская работа, 2011).
58 Эпитет торжественный (стих 27) / (стихи 17 и 25), если рассматривать его как коннотированный предтекстом Двенадцать месяцев поют о смертном часе (стих 15 / 26), получает пояснение в свете следующего типового контекста: Протяжно разносится погребальное пение, звучит и льется торжественный погребальный марш (Н.Г. Гарин-Михайловский. Детство Темы, 1892). С этой точки зрения указанный эпитет может быть истолкован как смещенный (торжественная песнь о смертном часе → торжественный атлас / декабрь, знаменующий конец, “смертьˮ года).
59 В стихотворении ОМ речь идет скорее о сне в образе смерти, сне под видом смерти, о мертвом сне, чем о смерти, ср. в черновом варианте: Убита жалостью и не проснется вновь! [46, с. 455]. Сон нередко бывает представлен в образах: а) глубокой воды (отсюда метафора погрузиться в сон), черной реки: Черный сон мои дни Затопил по края (П. Верлен. Черный сон мои дни…, 1880. Перев. А.М. Гелескула); с этой точки зрения может быть осмыслена следующая секвенция: В огромной комнате над черною Невой (стих 14) → Как будто в комнате тяжелая Нева (18) → реализация метафоры: В огромной комнате тяжелая Нева (23); б) тяжелого предмета, отсюда если не стертая, то узуальная метафора тяжелый сон, напр.: Еще с полчаса мучили его думы, а потом внезапно навалился дурной и тяжкий, как угар, сон (М. Бубеннов. Белая береза, 1952); индивидуально-авторская реализация этой же матрицы: Спокойной тяжестью – что может быть печальней – На веки чуткие спустился потолок (стихи 3–4). На веки Соломинки спустился, в образе тяжелого потолка, глубокий сон, ср.: В одинокой фанзе зверолова, озаренной луной, потухли огни и крепкий сон спустился на крыльях ночи на веки ее обитателей (Н.А. Байков. В дебрях Манчжурии, 1934).
60 С обозначенной нами мотивационной и тематической (речь идет о глубоком сне), а также с контекстуальной точки зрения (спустился не на саму Саломею20, а на ее веки) трудно принять эротическую трактовку потолка как “партнера Саломеиˮ [8, с. 133]; [47, с. 118], откуда следует, что ОМ “ложе любви [с потолком? – В.М.] соотносит со смертным ложемˮ [47, с. 119]. С. Семмлер-Вакарелийска видит в спускающемся потолке “крышку гробаˮ, отмечая, что форма на веки звучит как навеки [6, с. 409], но результатами лингвистического анализа языковая реальность этих и иных ассоциаций не подтверждается21: крышка гроба опускается, а не спускается; выражение навеки тяжкие лишено смысла, etc.
20. Ср.: Тяжелый свинцовый сон навалился на нее (Д.В. Аверкиев. Повести из современного быта, 1875).

21. Данный факт позволяет считать такие ассоциации вольными, “читательскимиˮ.
61 Идею смерти поддерживает стих 15 (= 26): Двенадцать месяцев поют о смертном часе. Существует такая его трактовка: «У Мандельштама в его стихах о Соломинке в декабре “Двенадцать месяцев поют о смертном часе” – год кончается» [48, с. 18], ср.: “декабрь кончаетсяˮ [6, с. 414]. Едва ли, однако, речь идет лишь о конце (“смертном часеˮ) старого года; пояснения требует и олицетворяющий глагол поют. В.К. Тарановский указывает на то, что “у Мандельштама часы поютˮ [49, с. 107]; заметим также, что ход времени ассоциируется у ОМ с приближением смерти: Что поют часы-кузнечик, ср. далее, с уподоблением времени мышам: Что зубами мыши точат Жизни тоненькое дно (ОМ. Что поют часы-кузнечик…, 1918). Часы поют о приближении смертного часа не только у ОМ, ср.: С высокой башни колокольной, Призывный заменяя звон, Часы поют над жизнью дольной, Следя движение времен. А торжествующая медь Зовет и нас в чреде мгновений Мелькнуть, побыть и умереть (В.Я. Брюсов. Голос часов, 1902); с эвфемистическим умолчанием: а) Утешая ее, часы поют свою песню о вечности: «Подумаешь! Четырнадцать – восемнадцать! Тик-так… А волосы что ж – они не только отрастут, они со временем поседеют… Время, время!.. (С.М. Георгиевская. Лгунья, 1969); б) Часы на стенке, время поглощая, Поют мне непрерывное ТИК-ТАК И жизнь моя, часам внимая, Уходит медленно во мрак... (В. Гурков. Часы на стенке, время поглощая..., 2015)22. Н.К. Чуковский (1904–1965), описывая комнату ОМ в Доме ученых в Петрограде23, отмечает, что в этой комнате “[…] в углу стояли старинные часы – величиной с шкаф, которые отмечали не только секунду, минуту и час, но и месяц, и число месяцаˮ [51, с. 170]. По мнению Мусатова, у ОМ «[…] тема смерти тесно связана с темой времени – такие же напольные часы “поют о смертном часе”, отбивая время, в спальне Соломинки» [31, с. 168], ср.: “Двенадцать месяцев поют. Источник этого образа, вероятно, – старинные часы со знаками зодиака на циферблатеˮ [32, с. 558].
22. Нельзя исключать палимпсестную трактовку образа, заключенного в стихе 26: петь могут одновременно и “ветер над Невойˮ [6, с. 414], и часы. А.Н. Толстой, характеризуя поэтику акмеизма, отмечает: “[…] накладывание образа на образ – очень широко распространенное явление в советской литературе. Фантазия читателя испытывает то же, что фотографическая пластинка, на которой снято два изображенияˮ [50, с. 150].

23. В Дом ученых ОМ переехал из Дома искусств в январе или феврале 1921 года.
62 С. Семмлер-Вакарелийска усматривает в стихе (2) “убаюкивающий поток (lulling rush)ˮ звуков [6, с. 408], Л.Г. Панова видит во всей первой части цикла “убаюкивание любимойˮ: «Во всяком случае, речевой поток внутри нее выстроен так, что герой-рассказчик как бы напевает возлюбленной колыбельную песню, чтобы она уснула (отсюда, кстати, предикат “петь”, переданный двенадцати месяцам)» [47, с. 119]; к сожалению, автор не уточняет, как именно “выстроен речевой потокˮ, тем самым лишая свой тезис обоснования; к этому добавим, что выражения Всю смерть ты выпила (стих 6) и Двенадцать месяцев поют о смертном часе (стихи 15 и 26) никак не вяжутся с жанром колыбельной песни и “убаюкиваниемˮ.
63 К. Браун отмечает: «На протяжении всего стихотворения кажется, что говорящий обеспокоен вопросом установления личности: Соломинка или Саломея? В конце первой части появляется новое имя и снова возникает вопрос о личности: – “Нет, не Соломинка – Лигейя, умиранье...” – Не Соломинка (и не Саломея), а Лигейя – имя с таким же окончанием [точнее, сходной концовкой. – В.М.], как и Саломея» [1, с. 98]. Думается, что речь идет не об “установлении личностиˮ, а о превращении. Сопоставим стих 13, с которого оно, на наш взгляд, начинается (Нет, не Соломинка в торжественном атласе), и следующий фрагмент прецедентного текста: Ужели и вправду передо мною стояла живая Ровена? Ужели и вправду это Ровена – светлокудрая и голубоглазая леди Ровена Тревенион из Тремейна? К чему, к чему сомневаться? Повязки туго обвивали рот, но, быть может, то не был рот живой леди Ровены? А щеки – розы цвели на них, словно в полдень ее жизни – да, в самом деле, это могли быть щеки леди Ровены. И подбородок с ямочками, совсем как у здоровой, разве это не мог быть ее подбородок? Но что же, неужели она стала выше ростом за время своей болезни? (Э. По. Лигейя. Перев. В. Рогова, 1976). В стихе 19 Соломинки уже нет, но появляется Лигейя: Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье. Предложенная нами аналогия такова: леди Ровена ушла в царство мертвых и там обернулась / оттуда вернулась Лигейей (в прецедентном тексте); Соломинка же, выпив смерть, ушла в царство мертвого сна и там обернулась / оттуда вернется, по мечте лирического героя, Лигейей (во вторичном тексте). Идея ухода и возвращения поддержана анациклической структурой текста, ср.:
64 Нет, не Соломинка в торжественном атласе, (I: 13)
65 Двенадцать месяцев поют о смертном часе, (I: 15)
66 Декабрь торжественный струит свое дыханье, (I: 17)
67 Как будто в комнате тяжелая Нева. (I: 18)
68 Нет, не Соломинка – Лигейя, умиранье, – (I: 19)
69 Я научился вам, блаженные слова. (I: 20)
70 Я научился вам, блаженные слова: (II: 21)
71 Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита. (II: 22)
72 В огромной комнате тяжелая Нева, (II: 23)
73 Декабрь торжественный сияет над Невой. (II: 25)
74 Двенадцать месяцев поют о смертном часе. (II: 26)
75 Нет, не Соломинка в торжественном атласе (II: 27)
76 Приведем пример иконической структуры тематически сходного типа:
77 Я умер ровно 29 лет тому назад.Назад –тому –лет –29 –ровно –не вернуть.
78 Я. Сатуновский. Лежу и думаю… (1966)
79 Еще К. Браун заметил, что “ […] бόльшая часть второй строфы состоит в основном из повторов – частичных или точных – предыдущих строк стихотворения, в некоторой связи с идентичностью Соломинки-Саломеиˮ [4, с. 241], С. Семмлер-Вакарелийска видит здесь “обратную перестановку (backward rearrangement) стихов во второй частиˮ, которая “имитирует удваивающий эффект зеркала в спальнеˮ [6, с. 416]; М. Л. Гаспаров отмечает, что в цикле ОМ две строфы второй части “представляют как бы зеркальный конспектˮ последних двух строф первой части, фиксируя “обратную последовательность строкˮ и ее иконичность: “Граница между двумя стихотворениями – как бы поверхность зеркалаˮ, круглый омут зеркала “осмысляется иконическиˮ [23, с. 193]. Мы склонны видеть в стихотворении ОМ анациклический текст, который иконичен скорее по отношению к сюжету рассказа Э. По “Лигейяˮ (т.е. к сюжету прецедентного текста), чем simpliciter к отражению комнаты в зеркале, висящем на стене. Приглядимся: В часы бессонницы предметы тяжелее, Как будто меньше их – такая тишина, – Мерцают в зеркале подушки, чуть белея, И в круглом омуте кровать отражена (стихи 9–12). Представлено описание интерьера, причем с точки зрения героини, лежащей на кровати (в противном случае кровать и подушки видны бы не были). Неясно, по какой причине структура текста должна быть подчинена этому простому, de facto бытовому описанию.
80 Рассмотрим стихи 29–30: В моей крови живет декабрьская Лигейя, Чья в саркофаге спит блаженная любовь. Обратим внимание на контекст, исключающий буквальное понимание: Лигейя живет в крови, ср.: В крови горит огонь желанья, Душа тобой уязвлена, Лобзай меня: твои лобзанья Мне слаще мирра и вина (А.С. Пушкин. В крови горит огонь желанья..., 1825); В его крови живет желание бродить (Г. Турчина. Встретились двое, 1993). Имя Лигейя явно представляет собой метонимическую свертку (Лигейя → мечта о Лигейе), с этой точки зрения стихи 29–30 можно понимать как утверждающие мечту о любви, ожидание или предчувствие любви: декабрьская Лигейя холодна, ее любовь спит, но весной проснется, как река, ср. Чья в саркофаге спит блаженная любовь (стих 30) и первоначальный вариант текста: Где голубая кровь декабрьских роз разлита И в саркофаге спит тяжелая Нева [46, с. 453], импликация: ‘в декабре река спит, но весной проснется’.
81 Заключительное двустишие цикла может быть осмыслено лишь в свете следующего факта: “литературная Лигейя сумела пройти через смерть и через умирание другого человека обрести вторую жизньˮ [6, с. 415]. Приведем сходные трактовки: 1) «Кульминационный момент в рассказе По – замена личностей двух женщин, перевоплощение одной в другую и постепенное раскрытие этого рассказчику. Ту же тематику мы находим и в “Соломинке”» [1, с. 100]; 2) “Лигейя у Эдгара По воскресает из (чужого) саркофагаˮ [23, с. 191], А.К. Жолковский также упоминает «саркофаг, процитированный Мандельштамом из “Лигейи” Э. По» [34, с. 244]. Трактовка (2) требует уточнений:
82 а) слово саркофаг (в форме ед. ч.) в стихотворении ОМ восходит скорее к черновому варианту (И в саркофаге спит тяжелая Нева), чем к прецедентному тексту, т.е. рассказу Э. По “Лигейяˮ, где речь идет не о саркофаге (ед. ч.), а о саркофагах (мн. ч.):
83 Несколько оттоманок и золотых восточных канделябров размещались в беспорядке; было там и ложе – супружеское ложе – в индийском стиле, низкое, вырезанное из тяжелого эбена, с пологом, подобным гробовому покрову. По углам покоя стояли на торцах гигантские саркофаги из черного гранита, доставленные из царских гробниц в окрестностях Луксора, древние саркофаги, ставшие вечными изваяниями. Стены, гигантски – даже непропорционально – высокие, сверху донизу были увешаны тяжелыми, массивными вышивками, вышивками по такой же ткани, что служила и ковром на полу, и покрывалами для оттоманок и эбенового ложа, и пологом над ним.
84 б) постепенно оживая и наконец восстав с эбенового ложа (а не “из чужого саркофагаˮ), леди Ровена неожиданно превращается в Лигейю, ср.:
85 Наверное, в полночь […] рыдание, тихое, нежное, но весьма отчетливое вывело меня из оцепенения. Я почувствовал, что оно идет с эбенового ложа – со смертного одра. И вновь погрузился я в грезы о Лигейе, и вновь […] до ушей моих донеслось тихое рыдание со стороны эбенового ложа. Повторяю: труп опять зашевелился, и […] то, что было повито саваном, […] вышло на середину комнаты. Ужели и вправду передо мною стояла живая Ровена? Я прянул и очутился у ног ее! Она отшатнулась при моем касании и откинула размотанную ужасную ткань, скрывавшую ей голову, и в подвижном воздухе покоя заструились потоки длинных, разметанных волос; они были чернее, чем вороново крыло полуночи! И тогда медленно отверзлись очи стоявшей предо мною. “По крайней мере, в этом, – вскричал я, – я никогда, я никогда не ошибусь – это черные, томные, безумные очи – моей потерянной любви – госпожи – ГОСПОЖИ ЛИГЕЙИˮ.
86 Данная (финальная) сцена повествования имплицирует исчезновение леди Ровены. Прорисовывается следующая аналогия: кровать в огромной спальне ‘ложе мертвого сна Соломинки’ → эбеновое ложе в покое с гигантски – даже непропорционально – высокими стенами ‘ложе смерти леди Ровены’.
87 Здесь возникает два вопроса: 1) какую природу имеет метаморфоза “Ровена → Лигейяˮ, описанная в рассказе Э. По, и не является ли она рефлексом какого-то реального явления; 2) какими мотивами руководствовался автор при выборе имени для главной героини. Следующая типовая справка не дает возможности привязать коннотационал имени Лигейя к сюжету рассказа: “The name Ligea was borne by a dryad in Vergil’s Georgics, IV, 336, and this is probably the significant connection in Poe’s poemˮ ‘Имя Лигея носила дриада в поэме Вергилия “Георгики” (IV: 336), и это, вероятно, важная связь в поэме По’ [52, с. 331]. Книга IV поэмы Вергилия посвящена пчеловодству, Лигейя упоминается здесь лишь однажды – при перечислении нимф (не дриад24); видимой связи с сюжетом рассказа Э. По нет. Автор, однако, дает нам следующую подсказку: Я хочу сказать, что, после того как красота Лигейи воцарилась в душе моей, словно в алтаре, многое в материальном мире внушало мне то же, что я ощущал вокруг и внутри себя при взоре ее огромных лученосных очей. И все же я не мог ни определить это ощущение, ни подвергнуть его разбору, ни даже внимательно проследить за ним. Я узнавал его, повторяю, глядя на буйно растущую лозу, наблюдая за мотыльком, за бабочкой, за хризалидой [...]. Думается, что стимулом для инвенции указанной метаморфозы (т.е. превращения леди Ровены в Лигейю) стало превращение гусеницы в бабочку внутри куколки (своего рода “саванаˮ). Прототипом такой бабочки, скорее всего, послужил один из видов бархатницы, известный в энтомологии как erebia ligea, или чернушка Лигея / лигея [53, с. 86], ср. лат. erebia ‘бархатница, чернушка’. Гусеница лигеи прядет кокон, внутри кокона гусеница превращается в нимфу, нимфа – в бабочку, что проясняет мотивационную связь термина erebia ligea с именем нимфы Лигейи [греч. Λίγεια, лат. Ligea], прядущей пряжу:
24. Cf. latine: eam circum Milesia vellera Nymphae // carpebant ‘вкруг нее нимфы шерсть из Милета // чесали’ (Георгики, IV: 334–335), т.е. пряли пряжу (у Вергилия этот процесс обозначен метонимически).
88 […] вокруг нее [Кирены] нимфы милетскую пряли
89 Пряжу окраски густой стекольно-зеленого цвета.
90 Дрима была там, Ксанфо́, Лигейя была с Филоокой,
91 Золото влажных волос вдоль шеи спустившие белой;
92 Там и Низея была, Спио́, Кимодока, Тали́я;
93 Рядом с Лико́ридой там белокурой сидела Кидиппа […].
94 Вергилий. Георгики, IV: 334–339 (перев. С.В. Шервинского)
95 Лигея – дневная бабочка, превращение же Ровены в Лигейю произошло в предрассветный час: Ночь почти кончалась, и та, что была мертва, шевельнулась вновь. Герой рассказа не любил Ровену, хотя и ухаживал за ней во время болезни, с одной стороны, проявляя жалость к умирающей девушке, с другой – продолжая думать о Лигейе и страстно мечтая о ее возвращении. Его любовь вернула к жизни Лигейю, равнодушие и жалость убили Ровену, в этом свете могут быть осмыслены стихи 31–32: А та – Соломинка, быть может – Саломея, Убита жалостью и не вернется вновь25. Соломинка – аналог Ровены: заснув мертвым сном, она превратится в Лигейю, т.е. Соломинка – не “потенциальная Саломеяˮ [49, с. 99], а потенциальная Лигейя.
25. Ср. в черновом варианте: Убита жалостью и не воскреснет вновь [46, с. 455].
96 Здесь следует заметить разность: “светлокудрая и голубоглазая леди Ровенаˮ превращается в черноокую Лигейю, с волосами “чернее, чем вороново крыло полуночиˮ; ex analogia у Соломинки должны быть светлые кудри (т.е. кудри цвета соломы), в действительности же Саломея Андроникова, послужившая прототипом Соломинки, была черноокой брюнеткой и в этом плане ближе к Лигейе. Указанный нами конситуативный зазор говорит о том, что было бы крайне наивно отождествлять: 1) реальность и ее художественное преломление, в частности: а) ОМ и его лирического героя; б) Саломею Андроникову и Соломинку; 2) затейливую, но вместе с тем четкую сюжетную линию рассказа Э. По и едва уловимый, затемненный сложными образами повествовательный пунктир лирического стихотворения ОМ.
97 Если не принять интертекстуальную составляющую в указанных выше событийных очертаниях за основу стихотворения ОМ, то придется полагать, оставаясь на поверхности сюжета и буквального смысла слов, что данный текст утверждает лишь “тему декабря и смертиˮ [54, с. 255].
98 Двустишие Соломка звонкая, соломинка сухая, Всю смерть ты выпила и сделалась нежней (стихи 5–6) получило и иные интерпретации. Пояснение М.Л. Гаспарова явно принимает слова выпила смерть ad litteram: «Снотворные были популярным средством самоубийства, отсюда метонимия “всю смерть ты выпила” и все дальнейшее разворачивание смертной темы» [23, с. 189], Л.Г. Панова также говорит о “смертном ложеˮ Соломинки [47, с. 119]. Однако: а) в тексте речь идет не о самоубийстве и, соответственно, “смертном ложеˮ, а о бессоннице (см. стихи 2 и 9); б) героиня после того, как выпила смерть, не умерла, а вкушала медленный томительный покой, т.е. сон; этот факт в трактовке Гаспарова не получил объяснения и никак в нее не вписывается. Буквальное понимание рассмотренной метонимии приводит: а) к постулированию “частичной смертиˮ: “[…] героиня умирает лишь частью своего существа, а другою частью остается житьˮ, эта же мысль “будет провозглашена в финалеˮ [23, с. 191]; б) ad absurdum: «Соломинка становится символом одиночества и обреченности личности, которая “выпила всю смерть”, но не ушла из жизни, а сломалась, стала неживой, остановилась как бы на пороге и не может его перейти» [55, с. 96], ср. уйти из жизни ‘стать неживым’ et vice versa стать неживым ‘уйти из жизни’.
99 По мысли А.К. Жолковского, в стихотворенииˮ ОМ “явственно проведенˮ “вампирический мотив питья кровиˮ, заданный “парономастической парой Саломея / Соломинка (Всю смерть ты выпила и сделалась нежней; В моей крови живет декабрьская Лигейя; И голубая кровь струится из гранита)ˮ [34, с. 244], однако: 1) “мотив питья кровиˮ не поддержан контекстом: героиня пьет не кровь, а лекарство от бессонницы; 2) стих 24 (И голубая кровь струится из гранита) анациклически соответствует стихам 16–17 (Струится в воздухе лед бледно-голубой. Декабрь торжественный струит свое дыханье); ср. в черновых вариантах: а) Декабрь торжественный нам светит над Невой; б) свет струится ледяной [46, с. 453, 454]. Вывод: метафора струится голубая кровь соответствует выражениям: а) струится в воздухе бледно-голубой лед; б) струится ледяной свет. Здесь наблюдаем фигуру отвлечения эпитета, состоящую в замене последнего однокоренным абстрактным (“отвлеченнымˮ) именем существительным, напр.: тяжелые черные косы → тяжесть черных кос (В. Брюсов. На пруду, 1914); с пропуском определяемого: Над холмистостью лиловатой, Над известностью – так, слегка – Лягут известью комковатой Сыроватые облака (В. Алейников. Над холмистостью лиловатой..., 2020), ср. холмистая местность → холмистость; аналогично: а) Бродит свет по арчовым урочищам. Опускаются скалы к реке. Смотрит с горных небес одиночество с полумесяцем в черном зрачке (А. Файнберг. Ночь в горах, 1997), ср. одинокое бытие → одиночество; б) голубой кровавый свет → голубая кровь. Выражение голубая кровь ‘кроваво-голубой свет’26 никак нельзя принимать в буквальном смысле: ни к человеческой крови, ни к аристократическому происхождению Саломеи Андрониковой, ни a fortiori к вампиризму оно не относится.
26. Ср.: […] и вот – кроваво-голубой, облитый ромом и подожженный, обжигая глаза и пальцы, кружится, шипя в черной воде, торт чужого города […] (Т. Толстая. Лимпопо, 1990).
100 Н.И. Харджиев дает следующую справку: «Всю смерть ты выпила. Источник этого образа – трагическая буффонада Хлебникова “Ошибка смерти”, изданная в ноябре 1916 г.: двенадцать посетителей “Харчевни веселых мертвецов” пьют через соломинку из “кубка смерти”» [38, с. 272]. М.Л. Гаспаров считает эту ассоциацию “оправданнойˮ [23, с. 196]; в этой парадигме двустишие 5–6 принято соотносить «[…] посредством образа “выпитой до дна смерти” – с трагической буффонадой Хлебникова “Ошибка смерти” (1915). В ней 12 посетителей “Харчевни веселых мертвецов” пьют через соломинку из кубка смерти» [56, с. 509]. Уточним: в гротескной пьесе “Ошибка Смертиˮ В. Хлебникова не “12 посетителейˮ, а Барышня Смерть “[б]ерет соломинку и пьет вишневый сок из стеклянного стаканаˮ. Далее читаем: “12 гостей делают то же. Длинный стол, крытый белым. В стаканах красное, темноеˮ. Вывод: пьют вишневый сок через соломинку из стеклянных стаканов (а не “из кубка смертиˮ) Барышня Смерть и 12 гостей (а не “12 посетителейˮ). Что же касается кубка смерти, то его требует тринадцатый гость: Я приказал, я покупаю в харчевне мертвецов глоток кубка смерти. Далее, после диалога между ним и Барышней Смертью, последняя пьет чашу смерти (причем соломинка здесь не упоминается), ср.:
101 Барышня Смерть. Я налью две чаши – жизни и смерти – и сделаюсь иной, невкусной, беленой у дороги. Теперь выбирай.
102 Тринадцатый. Сама выбери.
103 Барышня Смерть. Я слепа.
104 Тринадцатый. Поэтому и выбери.
105 Барышня Смерть. Я пью , – ужасный вкус. Я падаю и засыпаю. Это зовется «Ошибкой Барышни Смертиˮ. Я умираю (падает на подушки).
106 Двенадцать оживают толчками по мере ее умирания. Веселый пир освобожденных.
107 Барышня Смерть (подымая голову). Дайте мне «Ошибку г-жи Смертиˮ (перелистывает ее). Я все доиграла (вскакивает с места) и могу присоединиться к вам. Здравствуйте, господа!
108 Думается, что слово соломинка / Соломинка в значении ‘Саломея’ интертекстуальными ассоциациями не отягощено, поскольку: 1. В тексте ОМ смерть означает ‘лекарство от бессонницы’, в тексте же Хлебникова Смерть выступает как субъект, а смерть – как свойство напитка в кубке; в тексте ОМ Соломинка – имя героини (т.е. субъекта), соломинка же в тексте Хлебникова – инструмент, через который посетители пьют вишневый сок из стаканов; в заключительной сцене Барышня Смерть пьет кубок смерти, но, разумеется, не через соломинку. Какие бы то ни было корреляции между актантами здесь отсутствуют, что: а) означает отсутствие базы для аналогии; б) ставит под сомнение следующий тезис: «Варианты имени княгини и созвучных с ними слов Мандельштам соединяет и с той соломинкой, через которую в […] трагикомедии Хлебникова “Ошибка Смерти” […] Барышня Смерть пьет темный красный вишневый сок вместе с двенадцатью гостями» [48, с. 18]. 2. Комический гротеск Хлебникова, а также заключительная, явно бурлескная сцена пьесы не вяжутся с высоким, торжественным стилем стихотворения ОМ (см. пункт 8 в разделе 2).
109

Заключение
110 Проведенное исследование позволяет утверждать:
111 1. Ключевыми для адекватного понимания стихотворения ОМ являются следующие два фрагмента, реализующие тему погружения в тяжелый, беспробудный, мертвый сон: Спокойной тяжестью – что может быть печальней, – На веки чуткие спустился потолок Всю смерть ты выпила и сделалась нежней, Сломалась милая соломка неживая (стихи 3–4 и 6–7). Контекстуальный анализ показывает, что здесь имеют место два переноса: а) метафора: тяжелый потолок спустился на веки, отсюда следствие (в виде очередного звена, т.е. развертки этой же метафоры): звонкая сухая соломка сломалась ‘уснула’; б) метонимия, усиленная сравнением: выпила смерть, отсюда метафора, развивающая это сравнение: соломка неживая ‘лежит / спит, как неживая’, ‘уснула мертвым сном’.
112 1.1. Исследователи поэтики ОМ регулярно видят в его стихах инкогерентность, подчиненную эвфонии: например, по мнению Е.Г. Эткинда, в стихах ОМ “сцепление слов как звуков сперва поддерживало, а потом и заместило сцепление идейˮ [5, с. 308]. Если смотреть с этой типовой точки зрения, то ряд соломка – соломинка – сломалась – Саломея оказывается “основан на звучании блаженного собственного имениˮ [41, с. 439]. В том, что поэтика ОМ не сводится к “торжеству звука над смысломˮ [43, с. 343], убеждают результаты контекстуального, трансформационного интертекстуального и других видов лингвистического анализа: так, связь центральных звеньев ряда, приведенного В.В. Ивановым (соломинка и сломалась), имеет метафорическую основу (см. пункт 1).
113 2. Образную канву стихотворения ОМ “Соломинкаˮ составляет развернутая интертекстуальная аллюзия к рассказу Э. По “Лигейяˮ, во многом вплоть до герметичности затемненная семантическими переносами. Выявление прецедентных опор данной аллюзии способствует более полному пониманию текста ОМ; если принять результаты контекстуального анализа данных переносов, выполненного выше (см. раздел 3), то мы получаем следующую картину:
114 2.1. Соломинка выпила смерть ‘ выпила смерть’. → Леди Ровена поднесла бокал к устам, из незримого источника в бокал упали капли жидкости рубинового цвета, она выпила вино.
115 2.2. тяжелый потолок спустился на веки cломалась милая соломка неживая ‘уснула мертвым сном’. → Сразу после того, как леди Ровена выпила вино, ее состояние резко ухудшилось, на третью ночь после этого она была обряжена для гроба.
116 2.3. Нет, не Соломинка [уже Лигейя?] в торжественном атласе . → Тело леди Ровены in praesentia / Лигейи in potentia было повито саваном (типовой материал для савана – белый атлас).
117 2.4. Кровать в огромной спальне ‘ложе мертвого сна Соломинки, быть может Саломеи / ложе ее превращения в Лигейю’ → эбеновое ложе в покое с гигантски высокими стенами ‘ложе смерти Ровены / воскресения Лигейи’.
118 2.5. Нет, не Соломинка – Лигейя, умиранье… ‘Соломинка уснула и обернулась в царстве мертвого сна в Лигейю’. → Леди Ровена умерла и обернулась в царстве смерти в Лигейю / вернулась из царства мертвых Лигейей.
119 2.6. А та – Соломинка, быть может – Саломея, Убита жалостью и не вернется вновь. → Герой рассказа Э. По не любил Ровену, хотя ухаживал за ней во время ее болезни, с одной стороны, проявляя жалость к умирающей девушке, с другой – продолжая думать о Лигейе и страстно мечтая о ее возвращении. Его любовь вернула к жизни Лигейю, равнодушие и жалость убили Ровену. Соломинка, заснувшая мертвым сном и обратившаяся в Лигейю или, скорее, в страстную мечту о Лигейе (В моей крови живет декабрьская Лигейя…), представляет собой образный аналог убитой жалостью Ровены.
120 3. Стимулом для инвенции данной метаморфозы, т.е. превращения леди Ровены в черноволосую черноокую Лигейю, представляется превращение гусеницы в бабочку внутри куколки (“саванаˮ). Прототипом такой бабочки, видимо, послужила бархатница erebia ligea, или чернушка Лигея / лигея, ср. лат. erebia ‘бархатница, чернушка’. Гусеница лигеи прядет кокон (внутри которого она превращается в нимфу, нимфа – в бабочку), что проясняет мотивационную связь термина erebia ligea с именем нимфы Лигейи [греч. Λίγεια, лат. Ligea], прядущей пряжу в поэме Вергилия “Георгикиˮ. С учетом приведенных фактов и аналогий имя Лигейя (англ. Ligeia) целесообразно рассматривать не только как интертекстуально коннотированное, но и как говорящее.
121 4. Идея ухода в царство мертвого сна (сна в образе смерти) и возвращения / превращения поддержана анациклической структурой стихотворения.
122 5. Обозначенная интертекстуальная подоплека стихотворения ОМ ставит под сомнение эвфонические трактовки, принадлежащие: а) М.Л. Гаспарову, полагающему, что при поиске рифмы к слову убита пришло имя Серафита, которое и “привело за собой вереницу романтических именˮ, в частности имя Лигейя [23, с. 192]; б) В.В. Мусатову, считающему, что «дело не в женщине, а в звуке ее имени, который вибрирует, создавая ощущение блаженности, и из этой вибрации возникает новый ряд имен: “Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита”» [31, с. 167].
123 6. Стихотворение ОМ “Соломинкаˮ написано в высоком лирическом стиле. Высокий стиль несовместим: а) с вульгаризмами и грубым просторечием; б) с категорией комического. Фактор (а) ставит под сомнение постулируемый Г. Фрейдиным намек на “вульгарное выражение эротического содержанияˮ, лежащий, по его трактовке, в основе стихотворения ОМ; фактор (б) – предполагаемую Н.И. Харджиевым связь стихотворения с комическим гротеском В. Хлебникова “Ошибка смертиˮ [38, с. 272] и утверждаемую В.В. Ивановым связь имени лирической героини текста ОМ с соломинкой, через которую Барышня Смерть в указанной пьесе В. Хлебникова пила вишневый сок из стеклянного стакана.

References

1. Braun, K. Tajnaya svoboda Osipa Mandelshtama [The Secret Freedom of Osip Mandelstam]. Novyj zhurnal [New Revue]. Vol. 80. New York, 1965, pp. 86–104. (In Russ.)

2. Levin, Yu.I. O. Mandelshtam. Levin, Yu.I. Izbrannye trudy. Poetika. Semiotika [Selected Works. Poetics. Semiotics]. Moscow, Yazyki russkoj kultury Publ., 1998, pp. 9–155. (In Russ.)

3. Adamovich, G.V. Neskolko slov o Mandelshtame [A Few Words about Mandelstam]. Vozdushnye puti [Air Ways]. Vol. II. New York, 1961, pp. 87–101. (In Russ.)

4. Brown, C. Mandelstam. Cambridge et al.: Cambridge Univ. Press, 1973. 328 p.

5. Etkind, E. Materiya stiha [The Matter of Verse]. Paris, Institut d’études slaves Publ., 1978. 506 p. (In Russ.)

6. Semmler-Vakareliyska, С.V. Mandel’štam’s “Solominkaˮ. Slavic and East European Journal. Vol. 29, 1985, No. 4, pp. 405–421.

7. Mandelshtam, O.E. Solominka [Straw]. Mandelshtam, O.E. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V 3-h t. T. 1. Stihotvoreniya. Sost. A. G. Mets [Complete Works and Letters: In 3 Vols. Vol. 1. Poems. Ed. A.G. Mets]. Moscow, Progress-Pleyada Publ., 2009, pp. 95–96. (In Russ.)

8. Goldberg, S. The poetics of return in Osip Mandelѕtam’s “Solominkaˮ. Russian literature. Vol. 45, 1999, No. 2, pp. 131–147.

9. Pomerants, G. Slovo – Psiheya [The Word is Psyche]. Slovo i sudba: O. Mandelshtam. Issledovaniya i materialy. Red. Z.S. Papernyj [The Word and Fate: O. Mandelshtam. Research and materials. Ed. Z.S. Paperny]. Moscow, Nauka Publ., 1991, pp. 389–398. (In Russ.)

10. Goldberg, S. Mandelshtam, Blok i granicy mifopoeticheskogo simvolizma. Perev. s angl. V. Tretyakova [Mandelshtam, Blok and the Boundaries of Mythopoetic Symbolism. Transl. from the Engl. V. Tretyakov]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2020. 344 p. (In Russ.)

11. Moskvin, V. On stylistic devices as style elevators in the Russian language. Russian Linguistics. Vol. 41, 2017, No. 3, pp. 283–315.

12. Δημητρίου, Φαληρέως Περὶ ἑρμηνείας. Glasguae: Ex Officina R. Foulis, 1743. 197 p.

13. Ἰωάννου, του Σικελιώτου Ἐξήγησις εἰς τἀς ἰδέας του Έρμογένους. Rhetores Graeci / Ed. Ch. Walz. Vol. VI. Stuttgartiae et al., 1834. P. 56–504.

14. Έρμογένους Περὶ εὑρέσεως. Rhetores graeci. Ed. Ch. Walz. Vol. VII. Pars II. Stuttgartiae et al., 1834. P. 695–860.

15. Vetter, I.F. Periodologia, seu Doctrina succincta de conscribendis periodis. Lubecae: Sumptibus Ionae Schmidii, 1744. 158 p.

16. Tomashevsky, B.V. Teoriya literatury. Poetika [Theory of Literature. Poetics]. Moscow, Aspekt Press Publ., 1996. 334 p. (In Russ.)

17. Hermann, G. Elementa doctrinæ metricæ. Glasguæ: Excudebant Andreas et Jacobus Duncan, 1817. 530 p.

18. Maurus, Rabanus. Excerptio de Arte grammatica Prisciani. Maurus Rabanus. Opera omnia. Tomus quintus. Lutetiae Parisiorum, 1864. P. 613–677.

19. Langens, J. Verbesserte und erleichterte lateinische Grammatica mit einem paradigmatischen und dialogischen Tirocinio. Halle: In Verlegung des Waisenhauses, 1787. 447 p.

20. Martinius, P. The Key of the Holy Tongue. Transl. J. Udall. Ed. 2. Amsterdam: Printed for C. P., 1645. 192 p.

21. [Bathe, W.] Centuriae. [Bathe, W.] Janua linguarum [...]. Editio octava, prioribus locupletior, opera et studio Th. Horne. Londini, 1634. P. 1–160.

22. Tarrant, R. Introduction. Virgil. Aeneid. Book XII. Cambridge, 2012. P. 1–54.

23. Gasparov, M.L. “Solominkaˮ Mandelshtama: Poetika chernovika [Mandelshtam’s “Strawˮ: Draft Poetics]. Gasparov, M.L. Izbrannye statji [Selected Articles]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 1995, pp. 185–197. (In Russ.)

24. Vejdle, V.V. Pevuchie yamby [Singing Iambic]. Vejdle, V.V. Nasledie Rossii [Russia’s Heritage]. Moscow; Berlin, Direkt-Media Publ., 2017, pp. 392–428. (In Russ.)

25. Dionysii, Halicarnassensis De compositione verborum liber. Graece et latine. Ed. G.H. Schaefer. Lipsiae et al.: In libraria Weidmannia, 1808. 683 p.

26. Orlov, V. Pereputya [Crossroads]. Moscow, Hudozhestvennaya literature Publ., 1976. 365 p. (In Russ.)

27. Averincev, S. Tak pochemu zhe vse-taki Mandelshtam? [So Why Mandelstam after all?]. Novyj mir [New World]. 1998, No. 6, pp. 216–220. (In Russ.)

28. Mandelshtam, N.Ya. Vospominaniya. Kniga vtoraya [Memories. Book Two]. Раris, YМСА Publ., 1983. 722 p. (In Russ.)

29. Danilova, S.F. Andronikova Salomeya. Mandelshtamovskaya enciklopediya: v 2 t. Gl. red. P.M. Nerler, O.A. Lekmanov [The Mandelstam Encyclopedia: in 2 Vols. Ed. P.M. Nerler, O.A. Lekmanov]. Moscow, Politicheskaya enciklopediya Publ., 2017, Vol. 1, pp. 74–75. (In Russ.)

30. Teffi, N.A. Moya letopis [My Chronicle]. Moscow, Vagrius Publ., 2004. 378 p. (In Russ.)

31. Musatov, V.V. Lirika O. Mandelshtama [Lyrics by O. Mandelshtam]. Kyiv, Nika-Centr Publ., 2000. 560 p. (In Russ.)

32. Mets, A.G. Kommentarii [Comments]. Mandelshtam, O.E. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V 3-h t. T. 1. Stihotvoreniya. Sost. A.G. Mets [Complete Works and Letters: In 3 Vols. Vol. 1. Ed. A.G. Mets]. Moscow, Progress-Pleyada Publ., 2009, pp. 517–735. (In Russ.)

33. Limonov, E. Krasavica, vdohnovlyavshaya poeta [The Beauty Who Inspired the Poet]. Sintaksis [Sintax]. Vol. 29. Paris, 1990, pp. 139–149. (In Russ.)

34. Zholkovsky, A.K. Limonov na literaturnyh Olimpiks (Limonov / Mandelshtam) [Limonov at the Literary Olympics (Limonov / Mandelstam)]. Zholkovsky, A.K. Izbrannye statji o russkoj poezii: invarianty, struktury, strategii, interteksty [Selected Articles about Russian Poetry: Invariants, Structures, Strategies, Intertexts]. Moscow, Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet Publ., 2005, pp. 232–245. (In Russ.)

35. Nerler, P.M. Primechaniya [Notes]. Mandelshtam, O. Sochineniya v dvuh tomah. T. 1. Stihotvoreniya [Essays in Two Volumes. Vol. 1. Poems]. Moscow, Rossijskij gosudarstvennyj gumanitarnyj universitet Publ., 1990, pp. 441–611. (In Russ.)

36. Dutli, R. My age, my beast: Osip Mandelshtam. Biography / Transl. from the German K. Aazadovsky. St. Petersburg, Akademicheskij proekt Publ., 2005. 432 p. (In Russ.)

37. Surat, I.Z. Mandelshtam and Pushkin. Moscow, IMLI Publ., 2009. 384 p. (In Russ.)

38. Hardzhiev, N.I. Primechaniya [Notes]. Mandelshtam, O. Stihotvoreniya. Sost. i primech. N.I. Hardzhieva. Vstup. st. A.L. Dymshitsa [Poems. Ed. N.I. Hardzhiev. Introductory by A.L. Dymshits]. Leningrad, Sovetskij pisatel Publ., 1978, pp. 249–316. (In Russ.)

39. P. Rutilii, Lupi De figuris sententiarum et elocutionis libri duo. Leiden: Apud Samuelem et Joannem Luchtmans, Academias Typographos, 1768. 276 p.

40. Eizenshtein, S.M. Montazh (1938) [Mounting (1938)]. Moscow, Direkt-Media Publ., 2016. 71 p. (In Russ.)

41. Ivanov, V.V. Dva primera anagrammaticheskih postroenij v stihah pozdnego Mandelshtama [Two Examples of Anagrammatic Constructions in the Poems of the Late Mandelshtam]. Ivanov, V.V. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kultury. T. 2 [Selected Works on Semiotics and Cultural History. Vol. 2]. Moscow, Yazyki russkoj kultury Publ., 2000, pp. 435–442. (In Russ.)

42. Averincev, S.S. Sudba i vest Osipa Mandelshtama [The Fate and Message of Osip Mandelshtam]. Mandelshtam, O.E. Sochineniya v dvuh tomah. T. 1. Stihotvoreniya [Essays in Two Volumes. Vol. 1. Poems]. Moscow, Hudozhestvennaya literature Publ., 1990, pp. 5–64. (In Russ.)

43. Lunts, L.N. Cekh poetov [1922] [Workshop of Poets [1922]]. Lunts, L.N. Literaturnoe nasledie [Literary Heritage]. Moscow, Nauchnyj mir Publ., 2007, pp. 340–343. (In Russ.)

44. Freidin, G. A coat of many colors: Osip Mandelstam and his mythologies of self-presentation. Berkley & Los Angeles: Univ. of California Press, 1987. 421 p.

45. Kozhevnikov, A.Yu. Bolshoj sinonimicheskij slovar russkogo yazyka. Rechevye ekvivalenty: prakticheskij spravochnik. V 2-h t. T. 2 [A Large Synonymous Dictionary of the Russian Language. Speech Equivalents: a Practical Guide. In 2 Vols. Vol. 2]. St. Petersburg, Neva Publ., 2003. 480 p. (In Russ.)

46. Mandelshtam, O.E. “Kogda, solominka, ne spish v ogromnoj spalne...ˮ. Chernovoj avtograf [“When, Straw, You Don’t Sleep in a Huge Bedroom...ˮ. Rough Autograph]. Mandelshtam, O.E. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: V 3-h t. T. 1. Stihotvoreniya. Sost. A.G. Mets [Complete Works and Letters: In 3 Vols. Vol. 1. Poems. Ed. A.G. Mets]. Moscow, Progress-Pleyada Publ., 2009, pp. 453–455. (In Russ.)

47. Panova, L. “Uvorovannayaˮ Solominka. K literaturnym prototipam lyubovnoj liriki Osipa Man-delshtama [“The Stolenˮ Straw. To Literary Prototypes of Osip Mandelshtam’s Love Lyrics]. Voprosy literatury [Topics in the Study of Literature]. 2009, No. 5, pp. 111–151. (In Russ.)

48. Ivanov, V.V. Mandelshtam i nashe budushchee [Mandelshtam and Our Future]. Mandelshtam, O.E. Polnoe sobranie sochinenij i pi-sem: V 3 t. T. 1 [Complete Works and Letters: In 3 Vols. Vol. 1]. Moscow, Progress-Pleyada Publ., 2009, pp. 3–40. (In Russ.)

49. Taranovsky, K.F. Ocherki o poezii Mandelshtama [Essays on Mandelstam’s Poetry]. Taranovsky, K.F. O poezii i poetike [About Poetry and Poetics]. Moscow, Yazyki slavyanskoj kultury Publ., 2000, pp. 13–208. (In Russ.)

50. Tolstoy, A.N. O dramaturgii [About Drama]. A.N. Tolstoy o literature i iskusstve [A.N. Tolstoy on Literature and Art]. Moscow, Sovetskij pisatel Publ., 1984, pp. 144–162. (In Russ.)

51. Chukovsky, N.K. O tom, chto videl [About what I saw]. Moscow, Molodaya gvardiya Publ., 2005. 686 p. (In Russ.)

52. Mabbott, Th.O. Notes [to Ligeia]. The collected works of Edgar Allan Poe. In 3 vols. Ed. T.O. Mabbott. Vol. 2. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1978. P. 330–334.

53. Sochivko, A.V., Kaabak, L.V. Opredelitel babochek Rossii. Dnevnye babochki [The Determinant of Butterflies of Russia. Daytime Butterflies]. Moscow, Astrel Publ., 2012. 320 p. (In Russ.)

54. Ronen, O. An approach to Mandelʹštam. Jerusalem: Magnes Press, 1983. 396 p.

55. Kshondzer, M.K. Reminiscencii iz Edgara Po v lirike Osipa Mandelshtama [Reminiscences from Edgar Poe in the Lyrics of Osip Mandelstam]. Smert i bessmertie poeta: M-ly nauch. konf. [Death and Immortality of the Poet. Materials of the Scholar Conference]. Moscow, RGGU Publ., 2001, pp. 89–100. (In Russ.)

56. Kalmykova, V.V. Khlebnikov Velimir. Mandelshtamovskaya enciklopediya: v 2 t. Gl. red. P.M. Nerler, O.A. Lekmanov [The Mandelstam Encyclopedia: in 2 Vols. Ed. P.M. Nerler, O.A. Lekmanov]. Moscow, Politicheskaya enciklopediya Publ., 2017, Vol. 1, pp. 507–512. (In Russ.)

Comments

No posts found

Write a review
Translate