Тема “потустороннего мира” является наиболее удобной платформой для развертывания любого неомифологического сюжета. Зачастую “потусторонность” служит предлогом для введения концептуальных элементов той или иной древней культуры, и обратно – культурные элементы служат созданию эффекта потусторонности. Они придают повествованию особый мифологический ореол, окутывают его намеками на возможное “инокультурное” содержание. На таких принципах работают романы Павла Крусанова и Виктора Пелевина. К тому же, обращение к загробной символике вообще является вполне характерным для современной русской литературы, поскольку она стремится всячески расширить творческое поле и базировать повествование на платформе инокультурных источников. Этим, собственно, и объясняется общая потребность в разгадывании “интертекстуального шифра” и, в частности, наше обращение к фантастическому рассказу Юрия Буйды “Китай” (1998), для интерпретации которого изучение синологического подтекста кажется наиболее актуальным.

Некоторые замечания по поводу китайского подтекста в рассказе Буйды отмечались в обзорной статье Н.Г. Бабенко “Китайские мотивы и образы в современной русской прозе” [1]. Внимание исследователя, однако, сосредотачивалось только на изучении китайских топонимов, то есть не обращалось к тем содержательным аспектам, которые составляют внутренний символический план. Наша работа в таком случае предполагает расширение интертекстуального поля рассказа и раскрытие имплицитных указаний на древнекитайскую письменность, которые, по нашему мнению, составляют смысловое ядро рассказа “Китай”.

<h3><strong>Пространство инобытия: китайский рай</strong></h3>

Действие рассказа “Китай” предположительно происходит на территории Калининградской области – малой родине писателя, в провинциальном городе на реке Преголь. Сюжет описывает любовь между женщиной и ожившим мертвецом, что является довольно распространенным сюжетом в древнекитайской литературе. Главная героиня рассказа (Катя), которая в одиночку растит шестилетнюю дочь, однажды обнаруживает на крыльце раненого мужчину: он для удобства предлагает называть себя Петром. Катя принимает его в дом, помогает ему обустроиться на новом месте, и Петр включается в семейный круг, выполняет обязанности мужа. Прожив лишь недолгое время, он умирает, и Катя получает сообщение о том, что Петр на самом деле был убит более года тому назад, то есть был мертвецом, которому лишь на время было суждено вернуться из царства мертвых.

Изображение самого мертвеца Буйдой осуществляется в ироническом ключе: подчеркиваются странные повадки “усопшего” (он не принимает пищу, говорит только про Китай, не имеет запаха), основное время он проводит в полном молчании. Важную составляющую в его портрете играет его скрытая соотнесенность с Китаем. Он всегда держит при себе пожелтевшую старую китайскую карту: “Лет двадцать с собой эту картинку таскаю, – признается герой, – приколю где-нибудь к стенке – и вот я дома. В Китае. Чунцин, Чэнду, Чифу…” [2, с. 22]. “Он целыми днями просиживал, уставившись на стену перед собой, на которой повесил небольшую карту Китая”, – сообщает повествователь [2. с, 21]. В то же время и маленькую девочку он баюкает сказками о далекой “стране желтой земли и медлительных рек”, указывая на подвешенную картинку. Перед своим окончательным уходом в загробный мир, последний взгляд Петр бросает на стену, где висит карта Китая [2, с. 22]. Иными словами, карта приобретает символическое значение. Это подтверждается и финалом рассказа. После смерти героя Катя понимает, что она “отныне обречена на созерцание этой карты, на жизнь в этом Китае – в этом аду…” [2, с. 23]. Китай (“там”) противопоставляется России (“тут”). Сюжет как бы вращается вокруг заглавного символа.

Описание мифического Китая, изображенного на карте, мы узнаем из рассказов о некоей прародине главного героя: “Это была страна желтой земли и медлительных рек со сладкими золотыми рыбками. Янцзы, Хуанхэ По берегам рек там жили люди с крыльями вместо лопаток. Почуяв приближение смерти, они прощались с родными и улетали на озеро Цилинг-цо, где доживали остаток своей вечности, – но живым путь туда был заказан Друг к другу в гости они летали верхом на пышно-красивых фазанах” [2, с. 20]. Причудливая и сказочная картина Китая в данном случае указывает на древний литературный источник.

“Царство крылатых людей” – это весьма узнаваемый для носителей китайской культуры образ. Прототип фантастической страны, населенной антропоморфными существами, можно обнаружить в классических памятниках китайской письменности, например, в трактате “Каталог гор и морей” (кит. 山海经). Это древнейший свод “сочинений” по географии, ботанике, зоологии, он является древней энциклопедией по мифологии, народной медицине и древнекитайским верованиям. Так, в “Каталоге” говорится, что некогда существовало “Царство крылатых людей” (кит. 羽民国), где обитали “люди с вытянутыми головами, красными глазами и птичьим клювом”: “Волосы у них были белые, а за спиной росли крылья, и они могли летать, правда, совсем недалеко” [3, с. 203]. Аналогично изображалось население в “Царстве яйцекладущих” (кит. 卵民国), где жители размножались кладкой яиц, а не путем прямого деторождения [4, с. 115]. Оба царства, по орнитологическим указаниям, прямо пересекаются со сказкой главного героя из рассказа “Китай”: в данном случае намекают на “запредельность”, “потусторонность” того мира, о котором говорит Петр. Таким образом, он рассказывает про жителей древних китайских цивилизаций, нанесенных на полумифической карте “Каталога гор и морей”.

Образ волшебной страны с крылатыми подданными запечатлелся также в классическом романе Цинской эпохи “Цветы в зеркале” (кит. 镜花缘). “Цветы в зеркале”, написанные в 1810–1825 годах известным писателем Ли Жучжэном, являются фантастическим романом-энциклопедией, где изображаются нравы и обычаи различных областей Поднебесной. Роман описывает морское путешествие ученого-чиновника Тан Ао, который в компании купца Линь Чжи-яна и моряка До Цзю-гуна посетил многие страны и земли Китая, в частности мифическую “страну Крылатых” (кит. 翼民国). В романе предлагается изображение ее обитателей: они обладали “длинными головами”, были “ростом в пять чи”, имели “птичьи клювы, красные глаза, белые волосы”, “на спине у них были крылья”. Некоторые из них обладали способностью летать, но не могли подняться над землей “не более, чем на два чжана” [5, с. 242].

Кроме того, образ идиллической страны, стоящей за пределами земной жизни, обладает в китайской культуре устойчивым архетипическим содержанием: представление, которое знакомо западно-христианской культуре под именем <em>Эдем</em>, имеет на востоке мифологический вариант, который восходит к древнекитайской поэзии и является фундаментальным для китайской культуры в целом. Так, Петр характеризовал “китайское инобытие” следующим образом: “Китайцы никогда не путешествовали и не воевали, давно поняв, что пространство и время – это одно и то же. Они никого не любили, но никого и не ненавидели. Питались яблоками и чаем, который рос в садах подобно траве” и добавлял, что “живым путь туда был заказан”. На встречный вопрос: “Разве такое бывает?”, который последовал от Кати, герой неопределенно ответил, что “разницы нет” и знать о существовании такой страны невозможно [2, с. 21].

Тем не менее, характеристика “сказочной страны” заметно перекликается с архетипическим образом <em>персикового источника </em>(кит. 桃花源)<em>, </em>особенно значимого для культуры Китая. “Персиковый источник”, китайский вариант райского сада, изображался в одноименном произведении китайского поэта династии Восточной Цзинь (IV–V вв. н.э) Тао Юань-мина, который прославился как родоначальник всех поэтов-отшельников древнего Китая. В поэме “персиковый источник” выступает как блаженное место, которое случайно обнаруживает заблудившийся рыбак: автор упоминает “лес цветущих / персиковых деревьев, / что обступили берега на несколько сот шагов”, “душистые травы, свежие и прекрасные, / да опавшие лепестки, рассыпанные по ним” [6, с. 155]. Обобщенно-идеализированный пейзаж нездешнего мира продолжается и в других частях поэмы, где упоминается “неземное спокойствие” и “безыскусственная веселость” обитателей этого мира. Встретив чужака, они радушно приняли его к себе и рассказали о том, как образовалась земля “персикового источника”: нынешнее население некогда бежало от тирании Циньской поры, обособилось от мира и осталось в краях, оторванных от других людей, отрезало себя от мирской жизни. Так, рыбак сообщает, что местные жители не имеют понятия, “что за время на свете теперь” и не знают “совсем ничего ни о Хань / и, уж конечно, ни о Вэй и ни о Цзинь” [6, с. 156]. Пробыв там несколько дней, рыбак стал прощаться и отправился домой. По возвращении на родину, он не сдержал обещания, и разгласил новость о “земном рае”, который впоследствии старался отыскать заново. Найти покинутое место ему не удалось, даже несмотря на засечки, которые он предусмотрительно оставлял по дороге из “персикового источника”. В дальнейшем никому не удалось найти дорогу к райской обители, она оказалась закрытой для человеческих взоров: такова история знаменитого китайского фразеологизма 世外桃源, который буквально переводится как ‘персиковый источник вне пределов людского мира’.

Таким образом, Юрий Буйда не только обновляет прежний и безликий сюжет о потустороннем рае (путем введения и скрещения концептов и образов классической китайской литературы), добавляя к нему экзотический ориентализм, но и создает иное, метафизическое измерение внутри образа китайской страны. Китай, изображенный на карте героя, теряет топографическую реальность, становится больше, чем территория, превращается в трансцендентную область, которую было бы уместно сравнить с “онтологической родиной”, куда возвращаются души по окончании земного существования.

<h3><strong>История любви между живым и мертвым: китайская литературная традиция </strong></h3>

Рассказ “Китай” повествует о мертвеце, который вернулся в мир живых на недолгий срок, вошел в семью Катерины в качестве возлюбленного (“мертвого жениха”) и вернулся обратно в царство теней. Данный сюжет широко распространен в китайской культуре. Так, в китайских народных верованиях умерший, покидая мир живых, не исчезал окончательно, но продолжал существование в ином измерении: “Потусторонний мир рассматривался в китайской культуре не просто как отражение, а скорее как непосредственное продолжение мира живых” [7, с. 101]. Жизнь в царстве теней мало отличалась от земной жизни: люди по-прежнему продолжали трудиться, заключать браки и заводить детей. На почве такого представления о загробной жизни появился древний обряд <em>Минхунь</em><em> </em>(кит. 冥婚), который можно перевести как ‘призрачный брак’ или как ‘свадьба мертвецов’, где мертвой должна быть по крайней мере одна из новобрачных сторон. Среди подобных обрядов можно выделить несколько типов. В первом случае мужчина и женщина, поскольку они были обручены родителями или помолвлены с детства, имели возможность заключить брак, даже если одна из сторон умерла, то есть при том условии, что вторая сторона решила сдержать клятву и выйти замуж за мертвого. Второй разряд подразумевает “призрачную свадьбу”, которая совершается родителями при жизни, чтобы дети смогли избавиться от одиночества на том свете [8, с. 222]. Такой обряд существовал в Китае на протяжении многих веков и ослабел до исчезновения только накануне образования нового Китая. Возникновение обряда может быть объяснено целым рядом социально-исторических факторов: высокой смертностью, устойчивостью военных конфликтов, низким уровнем медицины того времени. Многие молодые умирали, не успев жениться и продолжить род, и тогда естественным признавался обряд, позволяющий мертвецу продолжить счастливую жизнь в ином мире. Следует добавить, что такому обряду следовали даже некоторые правители древнего Китая. Например, Цао Цао – основатель царства Вэй, самого могучего государства эпохи Троецарствия (III век н.э.), “прочил в загробную невесту недавно умершую дочь дворянского происхождения его любимому сыну Цао Чун, который умер молодым в возрасте 13 лет” [8, с. 223].

В китайской культуре господствует вера в то, что смерть человека отнюдь не обрывает его связь с миром живых. Напротив, “религиозные представления китайцев были воздвигнуты на посылке о нерасторжимом единстве живых и мертвых” [7, с. 101]. Преграда между мирами существует, говорит предание, но она проницаема, что позволяет загробным духам как бы “просачиваться” в плоскость земного существования, вмешиваться в дела людей. Это мы и находим в рассказе “Китай”, где мистический сюжет (“призрачный брак”) обыгрывается в профанном виде и воспроизводит, кроме того, парадигмальную фабулу многих любовных произведений китайской литературы.

Под влиянием архаичного обряда и прочих суеверно-религиозных представлений о взаимосвязанности двух миров в китайской классической письменности появилось целое множество рассказов о любви между живыми и мертвыми. Например, в династии Восточной Цзинь под авторством известного историка Гань Бао был создан универсальный сборник рассказов фантастического содержания – “Записки о поисках духов” (кит. 搜神记), среди которых встречаются и любовные сюжеты указанного порядка. Так, в рассказе “Студент Тань” мужчину посещает мертвая красавица и предлагает ему стать его женой, что в какой-то степени может расцениваться как сюжетная инверсия рассказа “Китай”: чудесная девушка, оказавшаяся перед главным героем и приходившая к нему на протяжении трех лет, оказывается живой только наполовину. Студент освещает ее тело и видит, что “выше пояса у красавицы живая плоть, как у всех людей, а ниже пояса одни сухие кости” [9, с. 384]. Герой понимает, что его невеста мертва, и возлюбленные расстаются.

В сборнике Гань Бао можно найти и другие истории на аналогичный сюжет. Некоторые из них имеют возвышенный романтический характер как, например, рассказ “Ван Дао-пин”, который повествует о животворящей силе любви, способности воскрешать возлюбленных. Кроме того, произведения такого характера обнаруживаются и в других памятниках китайской литературы. Так, в “Обширных записках годов Тай-пин” (кит. 太平广记), написанных придворными учеными по приказу императора Сун Тайцзун в 977–978 гг., есть несколько рассказов, которые повествуют о той же “призрачной любви”: например, рассказы “Ван Гун-бо”, “Юй сун” и другие (см.: [10, с. 32, 15]). Кроме того, добавить к этому списку следует рассказы из сборника Цзи Юнь “Заметки из хижины Великое в малом” (кит. 阅微草堂笔记), где тоже встречаются рассказы о потусторонней любви, напр., о разлуке и тяжелой тоске по жене, которую испытывает погибший муж, наблюдающий жизнь бывшей возлюбленной (рассказ “Тоскующий муж”, см.: [11, с. 230–231])

Безусловно, список на приведенных произведениях не заканчивается, поскольку данный сюжет действительно является фундаментальным для китайской классики, предлагает целую галерею рассказов на похожей основе. В целом и рассказ “Китай” является комической вариацией на такой же архетипический нарратив, который мы встречаем в древнекитайских источниках. Многие из подобных произведений, если и не указывают на прямую тематическую параллель между синологическим сюжетом рассказа Буйды и китайской классикой, то по крайней мере подтверждают осведомленность автора и глубокую укорененность сюжета в пространстве древнекитайской культуры. В какой-то степени они объясняют общее “китайское”, коннотативное впечатление рассказа, устремляют повествование в глубину древнекитайского оригинала, откуда писателем были выбраны немногочисленные, но довольно значимые для рассказа символические подробности.

Название “Китай” обладает символическим значением: оно есть не только указание на потустороннюю область, но и живое художественное воссоздание этой области на материале короткого текста путем интертекстуальных включений. Рассказ представляет собой шифр, естественным образом указующий на китайскую культуру, где и коренятся основные пояснения к происходящему. “Трансцендентное” и “потустороннее” содержание, таким образом, выражается через китайский подтекст.

Культурологическое и интертекстуальное оформление помогает разработать “загадочность” и “туманность” образа Поднебесной. На создание мифологического ореола, который окутывает образ Китая в рассказе, работают фундаментальные образы и концепты древнекитайской письменности: “персиковый источник”, “страна крылатых людей”, “призрачный брак” и другие. Предложенный список, безусловно, не претендует на окончательное исчерпание культурологического и герменевтического потенциала рассказа, но по крайней мере помогает выяснить авторскую стратегию, которая заключается в изображении потустороннего мира через инокультурные, в основном архаические, литературные образцы.