Жанр художественной автобиографии имеет почти тысячелетнюю историю. Часто именно биографическая составляющая становилась основой художественного произведения. Автобиографизм в литературе – одна из наиболее актуальных и последовательно изучаемых проблем в современном литературоведении. Автобиография изначально “ориентирована на внетекстовую действительность” [12, c. 7], т.е. события, происходившие в реальности. И литературоведы указывают, что “принцип соотношения художественной и нехудожественной реальности” заключается “в трансформации автором в собственных текстах автобиографического жизненного материала” [5, c. 13].

Русская автобиографическая проза XX века связана с традициями отечественной литературы предшествующего периода, в первую очередь с художественным опытом Л.Н. Толстого (“Детство”, “Отрочество”, “Юность”). На рубеже XIX–XX вв. “тяготение к автобиографизму в разных его проявлениях охватило почти все наиболее значимые литературные течения” [13, c. 34]. Е.М. Болдырева, обсуждая причины популярности автобиографической литературы в это время и последующие годы, высказала мнение, что «одним из самых сильных “катализаторов” этого расцвета явилась эмиграция» [5, c. 1]. Но и до этого времени М. Горьким, Н.Г. Гариным-Михайловским, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал был заложен фундамент жанра. Действительно, именно в это время «центральным “персонажем” литературного процесса» все больше становится “не произведение, подчиненное канону, а его создатель, центральной категорией поэтики – не стиль, а автор” [1, c. 33].

В этой сфере пробовал свои силы и Скиталец (псевдоним Степана Гавриловича Петрова, 1869–1941). Литературоведы всегда указывали, что “отличительной особенностью творческого почерка” писателя “является то, что у большинства его героев есть очень близкие прототипы”; у него “автобиографический материал играет исключительно большую роль ” [9, c. 13]. Обычно он кладет в основу своих произведений “непосредственно пережитый и лично прочувствованный материал” [17, c. 615]. В этом плане особый интерес представляет его повесть “Этапы”, существующая в двух вариантах. Первый написан в 1908 г., второй был издан в 1937 г. после возвращения писателя на родину из эмиграции. Ко времени обращения к автобиографическому материалу Скиталец уже успел занять прочное место в литературе, стать соратником М. Горького по сборникам “Знание”, регулярно публиковался в печати. Критика отмечала его самобытность: босяки Скитальца отличались от горьковских, были не философами, а “артистическими натурами”, как назвал их критик В. Шулятиков¹, обладали прекрасными голосами, ценили красоту. Сюжеты своих произведений Скиталец черпал из своей жизни: он сам родился на берегах Волги, которую с любовью описывал; а жизненный путь его отца лег в основу повести “Сквозь строй” (1902). Критики в целом одобрительно отнеслись к его творческим усилиям, хотя высказывались и критические замечания. Особенно доставалось Скитальцу за его пристрастие к украшательству, приподнятости тона. Остроумно обозначил эту его особенность А. Горнфельд, озаглавив свою статью о писателе “Бархатная тафта”². Но когда Скиталец решил запечатлеть свою собственную жизнь, свое рождение как писателя, он встретил непонимание именно по сути. И в первую очередь со стороны Горького. Это послужило началом охлаждения в отношениях писателей.

Горький был недоволен самолюбованием автобиографического героя в повести “Этапы” (1908). В письме к Скитальцу он прямо сказал об этом: автор «прежде всего – слеп духовно: весь мир, все люди, города, лошади, камни, звезды – все закрыто для него его же нелепой и не очень гениальной фигурой; он ничего не видит, не ощущает, кроме себя, и он невероятно надоедлив своим “унижением, кое паче гордости”, самолюбием, самохвальством» [7, c. 52–53]. Повесть “Этапы” Горький не рекомендовал к публикации, но она произошла без его ведома: повесть появилась в XXV сборнике “Знание” за 1908 год. Это горьковское суждение стало основой восприятия повести на протяжении всех последующих лет. Советский литературовед А. Трегубов “констатировал”: в повести нет “надежды на скорое освобождение народа. Картины мрачной жизни и изображение безысходной тоски одинокого обозленного героя-интеллигента, лишенного связи с народом, составляли ее содержание” [17, c. 619]. Автор диссертации о Скитальце Л. Королькова обнаружила в ней “декадентскую беспредметность”, “узость наблюдений”, “мещанский индивидуализм” [8, c. 298–299]. Ее даже поразил “болезненный эгоцентризм” [8, c. 275] повествователя. А как известно, сосредоточенность на собственной персоне считалась в советское время, ставившее общественное выше личного, наибольшим пороком. И истоки этого коренятся в пролетарском мировоззрении, проводником которого считали Горького, на мнение которого и ссылались.

Похоже, что в советское время первый вариант внимательно и не читали: так, Трегубов даже ошибся, приняв рыжеволосого горбуна из рассказываемой героем сказки за самого автора-повествователя. Это говорит о сложности отношений между автором и автобиографическим героем, о чем писал М.М. Бахтин: “Я гляжу на себя глазами другого, оцениваю себя с точки зрения другого” [3, c. 241]. Но такая ошибка делает еще более актуальной самохарактеристику героя в повествовании, а кроме того говорит о том, что Скиталец весьма убедительно изобразил своего неуживчивого персонажа.

Итак, в первом варианте Скиталец больше глядит на себя “своими глазами”, а вот во втором уже в большей степени присутствует “взаимодействие” с другими лицами. Второй вариант, возможно, Скиталец начинал писать во время пребывания в Харбине, готовясь к возвращению домой (повесть появилась в печати уже в 1937 г.). Оба варианта, написанные от первого лица, выдвигают в центр автобиографическое “Я”. Автор сам рассказывает о своей жизни. И там, и там присутствует “установка на подлинность” [6, с. 7].

Такая нацеленность на повествование о самом себе стала приметой литературы XX века. Множество событий, которые воссозданы на страницах повести, действительно произошли в жизни Скитальца. Но разница между двумя вариантами заключается в том, что в первом варианте “Я” рассказчика – это центр сюжета: упор делается на описание “моей” психической деятельности. А во втором варианте показано формирование “Я” при помощи наблюдателей, участников и свидетелей. Больший акцент сделан на том, чтобы видеть окружающее глазами автобиографического героя.

Нельзя не согласиться с наблюдением Я.Л. Либермана, написавшего, что “одним из наиболее интересных и эффективных методов исследования является сопоставительный анализ художественных преобразований текстов” [10, c. 168]. Он, правда, имел в виду трансформацию некоего чужого базового произведения, которое вначале отражается в сознании автора, а затем оно «“материализуется” вновь в значительно или незначительно измененной форме » [10, c. 168]. Но не менее интересен факт трансформации одного и того же текста, “перекраиваемого” самим его создателем в зависимости от привходящих обстоятельств. Как в таком случае преобразуются творческие импульсы, что становится довлеющим – рациональное или интуитивное? И сопоставление двух вариантов “Этапов” во многом способно дать ответы на эти вопросы.

Во-первых, оно заставляет пересмотреть устоявшуюся точку зрения на первый вариант. Он, несомненно, имеет свою ценность – ведь повествование можно рассмотреть как внутренний монолог, который выступает в качестве основного приема раскрытия характера автобиографического героя, благодаря чему мы можем проникнуть в духовный мир персонажа, выявить то, что представляется ему важным. Более того, с современной точки зрения содержание первого варианта чрезвычайно интересно, т.к. в нем зафиксирован процесс обретения индивидуальности, которая характеризуется повышенной чувствительностью, эмоциональностью, сензитивностью. В.Е. Хализев вообще считал автобиографическое повествование “самостоятельным родом, близким лирике”. Он писал о некоей двойственности такого рода произведений: «В той мере, в какой произведение и с выдвинутым на авансцену автобиографическим “я” повествовательны, они согласуются с художественным законами эпического рода литературы. В той же степени, в какой подобные произведения инвестируют повествовательное начало во имя эмоциональных размышлений носителя речи, они оказываются лирическими» [18, c. 36]. И первый вариант – это именно тот случай. В нем как раз и происходит “подавление” эпического начала. Оно затмевается “эмоциональными размышлениями”, которые возникают в сознании героя практически по любому поводу. Главный герой на наших глазах переживает психологическую трансформацию, пытаясь нащупать свое истинное “Я”.

Скиталец, несомненно, совершает некий прорыв в автобиографическом жанре. В центр поставлена травма: герой переживает комплекс неполноценности по поводу своей внешности. Он постоянно чувствует “ненависть и отвращение к себе” [14, c. 5]. Это странное и даже немного забавное для мужчины чувство, потому что переживания из-за своей непривлекательности свойственны в основном женщинам. А здесь перед нами молодой человек, который постоянно о своей внешности помнит, фиксирует ее, смотрит на себя со стороны: “Мне теперь двадцать четвертый год, но многие дают мне тридцать, – так я старообразен. Длинное, бледное, худое лицо, морщины горечи около рта и неласковый взгляд исподлобья – взгляд загнанного волка. Долговязый и неуклюжий. Голос у меня низкий, грубый, и говорю я так, как будто сердит на кого-то. Никогда не улыбаюсь и только иногда смеюсь громким раскатистым смехом, от которого потом стыдно” [14, c. 5]. Возможно, что именно непривычное внимание к телесности и вызвало раздражение Горького, который счел это “выпячиванием” собственной личности. Но именно недовольство своим внешним обликом многое объясняет в характере героя. Как справедливо заметили составители сборника “Травма: пункты” в аннотации к нему, травма “не только единовременное событие, резко изменившее жизнь человека, но и процесс, который продолжает влиять на отношение людей к их прошлому, настоящему и будущему” [16, c. 4].

Из-за своей, как ему кажется, уродливой внешности герой в детстве подвергался насмешкам, и это стало причиной того, что он вырос подозрительным и обидчивым. Но на личность героя наложило отпечаток и классовое происхождение, что он осознает вполне отчетливо: “Я болезненно самолюбив: мне все кажется, что меня хотят оскорбить Больное самолюбие в крови у всех рабов, у всех угнетенных” [14, с. 6]. Но самое интересное заключается в том, что именно непривлекательная внешность и чувство униженности и явились стимулом к творчеству. Это выглядело совсем не “по-пролетарски” – ведь главным импульсом для творчества в социал-демократическом дискурсе должно было быть желание поднять на борьбу эксплуатируемых, возбудить ненависть к поработителям. И то, что молодой писатель избирает романтическую форму почти в чистом виде, т. е. уходит в область фантазии и сказочности, тоже не вызывало восторга. Романтизм в пролетарском искусстве приветствовался, но писатель не должен был забывать и об изображении общественных язв.

Тяга к творчеству показана в обеих редакциях. В первом случае герой написал рассказ и решил его предложить в газету, когда все другие попытки прокормиться не увенчались успехом. Творческий процесс воспроизведен подробно: “Я, в пальто и шапке, посинелый от холода, сижу в своем чердаке, на морозе, и пишу окоченевшей рукой веселый рассказ. мне весело . Я уже не чувствую более ни трескучего мороза в моей комнате, ни злейшего аппетита в моем голодном желудке: вот что значит вдохновение!” [14, с. 70]. Налицо резкий контраст между физическими страданиями и душевным подъемом. В сознании автора вырисовывается романтический идеал: искусство – это способ отвлечься от унылой действительности, своего рода наркотик, дающий возможность забыться. Он продолжает мечтать, рисуя разные варианты будущего: “Отнесем рассказ в редакцию. Там, конечно, его не примут, даже и не прочтут, пожалуй, но ведь больше ничего не остается нам делать, муза: уже все испробовано, все исчерпано, не умирать же нам сложа руки? Кто же знает? Может быть, в этом есть указание судьбы? Уж не готовит ли она меня к тому, чтобы я сделался модным фельетонистом или даже сочинителем бульварных романов?” [14, c. 69–70]. В этом внутреннем монологе нетрудно обнаружить, что автор примеривает на себя разные маски, видит себя в той или иной роли: и неудачника, и модного писаки… Факт взят из реальной жизни: «Зимой 1895 года, оставшись без всяких средств к существованию, сидя в холодной комнате, дрожа от холода, в шапке, пальто и чуть ли не в рукавицах, Скиталец написал свой первый фельетон и отнес в редакцию харьковской газеты “Южный край”. В канцелярию редакции он постеснялся зайти “по оборванности своего костюма”, а передал рукопись швейцару редакции» [4, c. 467]. Но в повести “все подчинено цели – опоэтизировать страдания” [2, c. 204]. Это цитата из работы советского литературоведа, и она звучала как упрек.

Этот же сюжет сохранен и во втором варианте, но теперь внутренний монолог значительно сокращен. И психологический настрой у героя иной: “Есть веселый, забавный рассказ о собственных наших мытарствах с тобой!.. Давай сейчас от нечего делать, с голоду, с холоду и от невозможности спать – напишем его! Я бы, может быть, писал для себя, но никогда не пошел бы в редакцию, – так мы еще скромны с тобою, муза! Но меня нигде не приняли, я везде оказался лишним!” [15, c. 357–358]. Хотя психологические мотивировки разные – в обоих случаях ощутима ирония. Но персонаж первого варианта более задирист и оптимистичен. Во втором варианте подчеркнута его скромность, что было уже продиктовано эстетикой социалистического реализма, когда простой парень не должен был что-то возомнить о себе.

Многие эпизоды дублируются в обоих вариантах. Например, ситуация с продажей жилетки. Но полученные от продажи деньги использованы по-разному. В первом варианте герой решил шикануть: пошел в ресторан! Понятно, что это проистекает от желания доказать свою значимость, он хочет почувствовать себя не хуже других. Возникает неоднозначный характер: стремление пустить пыль в глаза – не лучшая черта в человеке, но очень по-человечески понятная… Во втором варианте неоднозначность сглажена. Поведение героя прямолинейно, мотивы наглядны: войдя в лавку, он “не стал торговаться. Снял жилет, отдал ей (скупщице. – <em>Ч.Л., М.М.</em>). У нее же купил два фунта черного хлеба и тут же в лавочке начал есть его с необычайной жадностью. Впрочем, половину краюхи я засунул в карман. С закушенным ломтем вышел из лавочки, медленно и с наслаждением пережевывая ржаной хлеб, казавшийся мне таким вкусным, как никогда” [15, c. 354–355]. Автор замедляет процесс поглощения пищи с помощью деталей: стал “есть с необычайной жадностью”, “засунул в карман”, “медленно и с наслаждением” жевал хлеб… Ясно, что такой герой более соответствует соцреалистическому образцу, он поступает в соответствии с предлагаемыми обстоятельствами, не отрывается от земли. Образ героя здесь оказывается приближенным к трудящемуся человеку эпохи социализма, когда упрощенность, последовательность, вразумительность действий приветствовались. Читателю должны были быть ясны мотивы поступков: раз голоден – должен голод утолить.

В отличие от окружающих его людей герой первого варианта сосредоточен главным образом на себе. Все явления бытия он пропускает через себя, и автору важно показать неоднозначность реакции на события. Так, он не чувствует себя счастливым даже тогда, когда в его внешней жизни все хорошо складывается. Он думает о возвышенном, не может удовлетвориться карьерой, которая всех устраивает: “Я иду на службу. Вот уже три месяца, как я служу в управлении дороги, заведую там складом билетов. Мое место считают хорошим, с него можно шагнуть по службе, и есть люди, которые завидуют мне. Но я мечтаю о том, чтобы как-нибудь случайно меня выгнали из управления: прежняя моя голодная жизнь представляется мне теперь в розовом свете” [14, c. 91–92]. Герой не желает проводить свою жизнь, занимаясь рутинным трудом. По его мнению, бродяжничать лучше, чем корпеть над бумагами. И его мечта была в конце концов воплощена в жизнь: он бросил стабильную службу и примкнул к бродячей труппе актеров. Теперь он чувствует себя хорошо: “Мне радостно, что я уже – не служащий в управлении, а бродячий певец в косматой бурке без багажа” [14, c. 93]. Как видим, герой склонен к театральности, в актерстве он видит свое призвание, он даже любуется собой, будто наблюдая за собой со стороны: “вижу там картинную высокую фигуру в голубых запорожских шароварах и белой вышитой рубахе: это – сам я, мое отражение в зеркальных стеклах витрин” [14, с. 99]. При этом герой превыше всего ценит свою уникальность и стремление к свободе: “… я вольнодумец, я умнее их, возмутительно-высокого мнения о своей особе”; я не хочу “ни счастья, ни несчастья, ни смокинга! Позвольте мне жить по-своему и оставаться самим собой...” [14, c. 100–101]. Вот это сочетание внутренних монологов и “сторонних” наблюдений и составляет особенность первого варианта.

Приведенная тирада, пожалуй, является ключом к пониманию того, что представляет из себя герой. И именно это исключил писатель из его характера в советское время. О какой независимости, о какой вольнодумстве могла идти речь? Человек должен был выковывать из себя пламенного борца за свободу других. Эгоцентризм – самое страшное зло в коллективистском мировосприятии. И странно, что Горький не увидел утрированность в подаче образа, не понял, что автор очевидно педалировал свою заносчивость, делая это сознательным художественным приемом. Скиталец явно конструировал юношескую ментальность – самолюбивую, дерзкую, эгоистичную. И это был, несомненно, новый опыт написания “автобиографии” с опорой на предельную искренность. Герой, как видим, настойчиво подчеркивает собственную неповторимость, дорожит его. И этот момент становится ступенью, с которой герой начинает свое “восхождение”, он в свою очередь стимулирует самокритику: “В сущности у меня нет в душе самого главного стержня, двигателя, честолюбия, что ли, или настоящего призвания. Я, должно быть, просто дилетант и лентяй На одно только я и жаден, в одном неутомим: это – новые впечатления, новые переживания. Я искатель приключений. Я хотел бы пройти по всем дорогам жизни, все испытать, все видеть, все узнать и – в конце концов – ничего не избрать для себя, остаться только зрителем жизни” [14, c. 136]. Иными словами, герой находится на распутье, перед ним расстилается веер возможностей. Интрига повествования как раз и заключается в том, что читатель подключается к поиску пути, сам вместе с героем осуществляет выбор… Он словно электрической нитью связан с автобиографическим персонажем: взрослеет и растет вместе с ним.

На этом этапе персонаж готов быть не деятелем, а созерцателем. Однако это ему не удается осуществить до конца. Время же строительства социализма требовало деяний, склонность к пассивному отношению к жизни даже в виде “этапа” не могла быть сохранена, и Скиталец безжалостно удалил этот и следующий абзац: “Я стал рабом свободы: в угоду ей отрекаюсь от жизни: от любви, от семьи, от всего, что называется личным счастьем, но зато одно: свободу!...” [14, c. 146]. Конечно, такое высказывание обнажало ницшеанский подтекст повести. В то же время свобода как самоцель постоянно в ней подвергается проверке. На суд читателя выносятся изначальные ценности бытия: любовь, семья, свобода. В итоге все перевешивает творчество. Однако осознание его значимости приходит далеко не сразу, оно проходит проверку в актерской среде, описанию которой посвящена третья часть. В ней много оригинальных наблюдений. Как бывший бродячий певец Скиталец хорошо знал жизнь таких трупп “перекати-поле”. Опровергается мнение об актерском содружестве: «У актеров бывают друзья только в публике. И в каждом городе новые. “Любимцы публики” имеют их сотнями, а “знаменитости”, вероятно, тысячами. Но, если иметь несколько тысяч друзей и быть со всеми “на ты”, то не значит ли это, в сущности, не иметь ни одного друга?» [14, c. 122]. Вопрос поставлен прямо. И ответ на него однозначен: актер не знает привязанностей, его открытость и доступность иллюзорны. Перед глазами повествователя проходит немало реальных драм: “артистка Черноморская плачет навзрыд: она стоит перед антрепренером, умоляет его о чем-то, ломает руки, и ее некрасивое исхудалое еврейское лицо облито слезами. Слезы, как дождь, катятся из глаз , лицо сжалось в беспомощную, детскую, жалко-плачущую гримасу” [14, c. 105]. Реальные переживания гораздо серьезнее тех, что разыгрываются на сцене.

Вообще, актерская среда дала возможность автобиографическому герою впрямую коснуться столь важной для него темы, как искусство и жизнь. Накопление жизненного опыта, постижение жизненных ценностей, наблюдение за окружающими становятся стержнем второй редакции повести. Теперь уже не работа над собой и своими ошибками, а влияние людей, воздействие обстоятельств формируют его личность. Повесть 1937 года густо населена. Перед нами разворачивается панорама человеческих судеб. Это студенты и революционеры-подпольщики (“Старик”, Крупицын, Попов, Митя Даров, Францевич, Козьма и др.), актеры труппы (Барон Штемпель, Ефрем, Матвеев, Гинский, Бугай, Пакля, Глазунов, Загорский), жители провинциального Грая. Каждый привносит свой “опыт”, одаривает им рассказчика. Если в первом варианте основное внимание герой уделял своей внешности, то теперь он всматривается в лица людей, теперь каждый встречный получает портретную характеристику. Возникают парные портреты, нужные, чтобы показать диапазон человеческих индивидуальностей. Вот Загорский – “серьезный, флегматичный комический актер: играет большею частью пьяных и сам всегда немножко пьян. Он высок и строен, вероятно, был когда-то красавцем, но теперь бритое лицо у него заскорузло и затвердело от многолетнего гримирования, обрюзгло от водки и беспокойной жизни” А Глазунов, наоборот, “молодой, полный сил, необычайно живой весельчак, с красивым, смуглым лицом и смеющимися глазами” [15, c. 417]. Права Л. Королькова, когда пишет, что здесь “герой показан в разнообразных общественных связях, рисуется широкая картина жизни демократических слоев общества в 90-е годы, оживление студенческого и рабочего революционного движения в этот период” [8, c. 299]. Действительно во втором варианте речь идет о годах, непосредственно предшествовавших революционному подъему начала XX века. В разных местах: и в захолустном уездном городишке Грае, и в Харькове, и в Петербурге герой сталкивается с революционно настроенными людьми. Но расширение диапазона произведения не во всем пошло на пользу тексту. Уменьшение доли лиризма, смена оптики, эпический размах привели к скороговорке и перечислительной интонации. Люди революционных устремлений выдвинулись на первый план, в чем-то даже заслонив автобиографического героя (подробно описывается, что первую опубликованную им вещь подпольщики хвалят именно как книгу, нужную рабочим). Акценты смещены: не внутренние колебания и сомнения героя движут сюжет, а наработка впечатлений, встречи с людьми, так или иначе повлиявшими на него, теперь в центре внимания. Это коренным образом меняет жанр произведения. Если в первом случае перед нами лирическая исповедь, то во втором автобиографическое повествование с элементами социально-политического романа, созданное в духе социалистического реализма, когда человек растет по мере овладения революционными идеями. Вот уж поистине перед нами история “о том, как стихийность героя сменяется сознательностью, потенциально хороший превращается в идеологически грамотного отличного, личностные устремления совпадают с общепартийными и государственными” [11, с. 20]. И такой человек по определению не может быть уродлив. У него самая обычная, пожалуй, даже не примечательная внешность: “Я – человек в пенсне, с волосами до плеч, худой, высокий, бледный, носивший широкополую шляпу и плед, напоминая студента шестидесятых годов” [15, c. 326]. В нем уже нет и тени сомнений, организует его личность позитивный настрой, герой уверен в себе: “Грай для меня только зацепка. Мне бы перекочевать в университетский город, уж там-то я непременно попытался бы поискать счастья в литературе или на сцене” [15, c. 326]. Он нацелен на успех, последовательно овладевает различными сферами деятельности, оставляет погоню за мечтой и свободой. “Дела мои поправлялись. Я пел в капелле, сотрудничал в газете, приоделся Времена скитаний без угла и приюта прошли” [15, c. 374]. Он больше не стремится к одиночеству, его не сжигает жажда скитаний. Он довольно уютно чувствует себя в коллективе, ему интересны люди, поэтому некоторые страницы теперь напоминают отдельные новеллы, посвященные их историям жизни.

Если в первом варианте значим был любовный сюжет (герой искал свой идеал красоты), то теперь женские персонажи зачастую появляются, чтобы автор мог высказаться о женском вопросе, порассуждать о роли женщин в русском обществе. Прослежена судьба молодой девушки, которой герой был увлечен в Грае, двадцатитрехлетней “стриженной блондинки в красной кофточке” [15, c. 321], убежденной, что “женщина должна быть свободной” [15, c. 322]. Это нужно, чтобы показать ее гибель во время разгона демонстрации. Она сознательно выбрала путь революционной борьбы и стала жертвой. Но жертвы неизбежны…

Встречал рассказчик и “падших” женщин. Он не испытывает к ним презрения, считает их равными себе: “С точки зрения публики, все мы были людьми ниже ее стоящими, но эти женщины и мы относились к публике одинаково: за деньги одни отдавали ей тело, другие – голос, но никто не открывал и не отдавал ей душу” [15, c. 441]. Это достаточно неожиданный поворот темы падших женщин в русской литературе. Для героя они не жертвы, в них он наблюдает гордость, рост самосознания: “…Пожалуйста, разъясните нам, почему вы, ученые, ставите женщин ниже мужчин? Почему вам, ученым, не надо нашего ума или таланта, а требуется только наше тело! Если бы вы знали, как много из нас кончают с собой, отравляются ядом, вешаются, стреляются! Объясните нам, маленьким несчастным женщинам, – как нам быть, чтобы выбиться из нашего позора, из нашего насильства, из продажности нашей?” [15, c. 444–445]. Авторская позиция выражена однозначно: задаваемые вопросы тоже симптом зреющей революции, и они рождают в герое протест. Но это уже не протест во имя личной свободы, а желание помочь людям, находящимся “на дне” жизни. Речь здесь идет не об отвлеченных вопросах, не о теоретизировании, а о насущной потребности. Вот почему нужна революция! Она решит вопросы социальной несправедливости, униженные получат защиту. Так обнажается соцреалистический канон: характеры кроятся по готовым лекалам, хотя не исключено, что подобная встреча и имела место в жизни Скитальца.

Завершается второй вариант описанием демонстрации 4 марта 1901 года у Казанского собора в Петербурге. Но ни событие, ни его результат не показаны “изнутри”. Скиталец словно бы докладывает об изменениях, которые в нем произошли: “Кончилась и моя оторванность одиноких исканий, почти кандальных блужданий по бесконечным этапам. Надвигалась эпоха первой революции. Впереди предстояло много тяжелой борьбы, за победами еще могли быть отступления, но окончательная победа была несомненной” [15, c. 541]. По сравнению с первым вариантом второй вариант имеет, несомненно, большую социальную значимость, но рассказчик здесь уж точно больше похож на зрителя, чем на участника. Он перечисляет события, регистрирует увиденное, и это сильно обедняет произведение в художественном плане.

Завершается второй вариант описанием демонстрации 4 марта 1901 года у Казанского собора в Петербурге. Но ни событие, ни его результат не показаны “изнутри”. Скиталец словно бы докладывает об изменениях, которые в нем произошли: “Кончилась и моя оторванность одиноких исканий, почти кандальных блужданий по бесконечным этапам. Надвигалась эпоха первой революции. Впереди предстояло много тяжелой борьбы, за победами еще могли быть отступления, но окончательная победа была несомненной” [15, c. 541]. По сравнению с первым вариантом второй вариант имеет, несомненно, большую социальную значимость, но рассказчик здесь уж точно больше похож на зрителя, чем на участника. Он перечисляет события, регистрирует увиденное, и это сильно обедняет произведение в художественном плане.