Везде
Интермедиальность и городской текст: к анализу понятия “городской картины”
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Интермедиальность и городской текст: к анализу понятия “городской картины”
Аннотация
Код статьи
S241377150013617-1-1
DOI
10.31857/S241377150013617-1
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Козлова Марина Андреевна 
ORCID: 0000-0002-5114-5627
Аффилиация: Российский государственный гуманитарный университет
Адрес: Россия, 125993, Москва, Миусская площадь, д. 6
Выпуск
Том 80 Номер 4
Страницы
43-53
Аннотация

В статье предпринимается попытка рассмотреть в рамках интермедиальной методологии особый тип текста, называемый “городской картиной&8j1;. Вначале производится разграничение понятий “городской текст&8j1; и “городская картина&8j1;, где вторая понимается как отдельная разновидность городского текста, структурным и смыслообразующим элементом которого является репрезентируемый в произведении или же его отрывке образ города. Городской текст, в свою очередь, определяется одновременно как система знаков (город как текст, в семиотической перспективе) и как семантически связанная общность текстов о городе. Далее приводится анализ основных подходов к изучению явлений, условно обозначаемых зонтичным термином “интермедиальные отношения&8j1;, с целью определить инструментарий для последующей работы. В наиболее обобщенном виде интермедиальный подход рассматривает переносы и переходы различных элементов между так называемыми “медиумами&8j1; (или “медиа&8j1;), то есть системами средств выражения, или же между двумя произведениями, созданными в рамках того или иного “медиума&8j1;. Предпосылками к исследованию текстов в свете интермедиального подхода выступают междисциплинарная природа городского текста и включенность визуального компонента как в само понятие “городская картина&8j1;, так и в тексты, классифицируемые как примеры данного типа письма. На примере произведений отдельных авторов (Ш. Бодлер, А. Бертран, Л.-С. Мерсье, Э. Верхарн, Ж. Роденбах) производятся попытки анализа интермедиальных связей в рамках “городской картины&8j1;. В первую очередь, приводится анализ взаимосвязей литературы и живописи в избранных произведениях, затем – особенностей связей в иллюстрированных изданиях, а также “обратный&8j1; медиальный переход в область изобразительного искусства. В заключение делается вывод о продуктивности описанного подхода для анализа городских текстов.

Ключевые слова
интермедиальность, городской текст, городская картина, французская литература, Шарль Бодлер, бельгийский символизм, Жорж Роденбах, Эмиль Верхарн
Классификатор
Получено
22.09.2021
Дата публикации
22.09.2021
Всего подписок
15
Всего просмотров
1467
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
920 руб. / 16.0 SU
1

“Городская картина&8j1; vs “городской текст&8j1;: границы понятий
2 В статье предпринимается попытка рассмотреть с точки зрения теории интермедиальности возможные подходы к типу текстов, которые определяются нами как “городские картиныˮ. Использование интермедиального подхода представляется целесообразным ввиду особенного, междисциплинарного характера городских текстов. С понятием интермедиальности, означающим, в наиболее общем виде, переход между формами выражения и видами искусства, “городские картиныˮ связывает отсутствие четкой жанровой и родовой характеристики, наличие отсылок к области изобразительного искусства, специфичность и текучесть формы. Помимо этого, на выбор метода повлиял тот факт, что, несмотря на его актуальность и активное использование в научном дискурсе, на русском языке представлена лишь небольшая часть подобных исследований1. В качестве примера текстов, которые могут быть рассмотрены с применением указанного подхода, в статье приводятся произведения бельгийских символистов.
1. Обзор наиболее важных и актуальных трудов по интермедиальности представлен в работе: Ананьина О.А. Новые книги об интер- и трансмедиальности // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2016. Т. 1, № 4. С. 285‒296. См. также другие работы в указанном номере журнала.
3 В первую очередь, для решения поставленной задачи необходимо пояснить, в чем заключается отличие “городской картиныˮ от более объемного понятия “городской текстˮ. Рассмотрим основные предпосылки к выбору нами вышеупомянутого понятия.
4 В 1980 году вышла работа немецкого литературоведа Карлхайнца Штирле «Бодлер и традиция “Парижской картины”», в которой “городской текстˮ Бодлера, то есть сборники “Парижские картиныˮ и “Парижский сплинˮ, рассматриваются в контексте эволюции специфического жанра “парижской картиныˮ, появившегося в XVIII веке [1]. Этот жанр, как отмечает Штирле, не является в строгом смысле литературным, он не имеет жестких нормативных рамок (например, не ограничивается прозой или поэзией, а в случае Бодлера находит свое воплощение в гибридной и противоречивой форме “стихотворения в прозеˮ), более того – он меняется одновременно со своим объектом – городом и исторической реальностью. В монографии “Столица знаков. Париж и его дискурсˮ (1993), Штирле развивает параллель между городом и текстом, применяя к городскому пространству понятие “читаемостьˮ [2, c. 2–3] (lisibilité). Таким образом, “самосознание городаˮ являет себя через определенные “городские текстыˮ, из которых составляется город как сверхтекст (или же текст города), то есть семантически связанная общность текстов.
5 Работы Штирле наметили целый ряд универсальных проблем изучения репрезентации города в литературе, которые, как нам представляется, позволяют расширить предмет исследования от “парижской картиныˮ до “городскойˮ. В пользу этой идеи говорит и тот факт, что попытки изучения подобного типа текста предпринимались в рамках концепции “Петербургского текстаˮ В.Н. Топоровым [3] и Ю.М. Лотманом [4].
6 “Городскую картинуˮ мы понимаем как разновидность городского текста, репрезентирующего представление городского пространства в виде описания (или с элементами описания), с тем обязательным условием, что образ города является самостоятельным смыслообразующим элементом текста. Как правило, городская картина содержит отсылки к реальной топонимике, но осознанно выходит за ее границы: как замечает Кристин Шмидер, “всемогущий художник не только интерпретирует реальность города, но и воссоздает ее с помощью еще одного, даже более истинного, слоя, относящегося к работе воображенияˮ [5].
7 Мы предлагаем использовать термин “городская картинаˮ, отделяя данный тип текста от приведенного выше более общего понятия “городской текстˮ. Последний термин также проблематичен, так как может быть понят двояко. В первую очередь – как любой текст о городе, то есть текст, принадлежащий любому жанру или роду литературы, где присутствует образ города; либо же как “текст городаˮ, или знаковая система – в рамках семиотической парадигмы. Понятие “картинаˮ объединяет в себе терминологию из области изобразительного искусства, а также, в понимании Луи-Себастьяна Мерсье, автора “Картин Парижаˮ (1781–1788), первого подобного произведения в истории литературы, связано с теорией драмы Дени Дидро. Для последнего она представляет кульминационный момент театрального действия: “Une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par un peintre, elle me plairait sur la toile, est un tableauˮ [6, c. 7] (“расположение персонажей на сцене, столь естественное и настоящее, что, будь оно точно перенесено художником на полотно, то представляло бы собой картинуˮ). Как отмечает Штирле в ранее процитированной нами статье, “картинаˮ – своего рода гибридизация различных форм искусства: драмы, жанровой живописи, текста [1, c. 345], и эту особенность мы берем за основу нашего анализа.
8 Понимая невозможность рассмотрения “городской картиныˮ в рамках статьи с точки зрения всех возможных подходов к этому виду текста, сосредоточимся на ее рассмотрении в рамках интермедиального подхода как одного из наиболее актуальных в настоящий момент.
9

Определение интермедиального подхода
10 Приведем основные концепции того, что различные ученые понимают под интермедиальным методом и интермедиальностью как таковой.
11 В монографии “Интермедиальность в модернизмеˮ А. Оге Ханзен-Лёве приводит следующее определение: “Перевод (с одного языка искусства на другой) в рамках одной культуры, либо объединение, между различными элементами искусства в мономедийном (литература, живопись и др.) или мультимедийном (театр, кино и др.) текстеˮ [7, c. 291]. В книге “Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангардуˮ Ханзен-Лёве отмечает, что концепция “взаимного освещения художественных формˮ (Г. Вёльфлин, О. Вальцель) появилась в эпоху модернизма, в то время как первыми теоретиками искусства и отчасти интермедиальности (в аспекте заимствования литературой концепций изобразительного искусства, “переводаˮ этих концепций на язык литературы) стали русские формалисты [8, c. 17]. Важную роль сыграли исследования ученых Тартуско-московской школы семиотики (Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Б.М. Гаспаров), которые, по мнению немецкого ученого, отличались определенным логоцентризмом [8, с. 19], то есть проецировали “знаковую модель вербальностиˮ на другие медиа. Следует отметить, что и в современной науке интермедиальные исследования наиболее активно развиваются именно в области филологических наук.
12 Э.В. Седых определяет интермедиальность следующим образом: “В широком смысле интермедиальность – создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры. В узком – особый тип внутритекстовых взаимоотношений в художественном произведении, где взаимодействуют разные виды искусстваˮ [9, c. 210]. А.А. Хаминова и Н.Н. Зимберман, апеллируя к значению приставки “интерˮ (“междуˮ, “средиˮ) понимают интермедиальность как механизм взаимодействия медиа, при котором контактирующие медиа не просто соединяются в едином синтетичном пространстве, но включаются друг в друга, пересекая границы, оказывая взаимное влияние, видоизменяя и трансформируя друг друга [10, c. 39]. Исследователи также отмечают, что интермедиальность как область исследований сложилась на основе взаимного пересечения двух предметных областей: интертекстуальности (Ю. Кристева, Р. Барт) и “взаимодействия искусствˮ (от ut pictura poesis Горация до концепций Вёльфлина, Вагнера о синтезе искусств, Лессинга – о границах и иерархии видов искусств).
13 Как пишут А.В. Марков и О.Н. Турышева, для исследователя термин интермедиальность подразумевает “взаимодействие искусствˮ в пределах одного художественного целого, “сотрудничество разных медиаˮ в тексте [11, c. 84]. Н.В. Тишунина предлагает два определения данного термина. В широком смысле под интермедиальностью понимается «создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного “метаязыка” культуры)» [12, c.4], в узком же смысле, интермедиальность – это “особый тип структурных взаимосвязей внутри художественного произведения, основанный на взаимодействии языков различных видов искусства в системе единого художественного целогоˮ, “наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусстваˮ [13, c. 102].
14 А.Ю. Тимашков, основываясь в первую очередь на концепции Ханзен-Лёве, предлагает рассматривать интермедиальность в двух модальностях: в качестве авторской стратегии, становление которой связано с определенными историческими предпосылками, и в качестве универсального принципа творчества [14, c. 4]. Габриэле Риппл во вступлении к книге “Handbook of intermedialityˮ отмечает, что популярность и важность интермедиальных исследований связана с тем фактом, что в современную цифровую эпоху различные произведения искусства, культуры, литературные тексты могут по-разному комбинироваться и взаимодействовать [15, c. 3]. Помимо этого, объектом изучения в интермедиальных исследованиях могут стать следующие явления: интер-, мульти-, полимедиальность, интермедиальные отсылки, трансмедийность, интермедиальная методология и связанные с ней концепты, например, визуальная культура, визуальное в литературе, музыкальность прозы и поэзии, звуковая природа литературы, ремедиация, адаптация, мультимодальность [15, c. 3].
15 Остается проблематичным и определение термина медиа, для которого исследователи приводят следующие толкования. А.А. Хаминова и Н.Н. Зимберман определяют медиа как “коммуникативный канал, способ передачи информации; средство массовой информацииˮ или “знаковую системуˮ [10, c. 39]. А.Ю. Тимашков обращается к концепции М. Маклюэна, согласно которой медиа определяется с максимальной широтой: это – “язык (как говорение, так и письмо), числа, средства передвижения, средства коммуникации, и средства идеологического воздействия, средства уничтоженияˮ [16, с. 113]; также сочетание двух медиа (гибридизация) рождает новые формы, с которыми может иметь дело теория интермедиальности. Тимашков делит концепции медиа на две группы: технологические (Г. Мейн, У. Пайлиотет, М. Лехтоннен) и семиотические (то есть рассматривающие медиа в первую очередь как знаковую систему) – так данный термин понимают О. Ханзен-Лёве, Е. Хесс-Люттих, Д. Хиггинс, И. Пэч, Ю. Мюллер, Ф. Хэйуорд, И. Шпильман [16, с. 115]. И.П. Ильин подразумевает под “медиаˮ некую знаковую систему, содержащую в себе закодированное сообщение; так как с точки зрения семиотики все эти средства передачи информации равноправны, различие их состоит лишь в том, что они организуются согласно правилам того вида искусства, к которому принадлежат; все медиа в одинаковой мере образуют “метаязыкˮ культуры определенного периода [17, c. 8]. Схожим образом, отмечают А.А. Хаминова и Н.Н. Зимберман, термин “медиаˮ может быть также понят как среда, пространство, внутри которого происходит формирование и трансляция культурных кодов [10, c. 39]. Если поставить концепцию интермедиальности и ее интерпретацию в зависимость от соответствующей трактовки понятия “медиаˮ, мы получим различные определения, как правило, не исключающие друг друга, а скорее максимально расширяющие поле интермедиальных исследований.
16

Предпосылки к исследованию городского текста в интермедиальном ключе
17 Ирина Раевски отмечает, что “интермедиальностьˮ представляет собой “зонтичный терминˮ, подчеркивая тот факт, что под интермедиальностью может пониматься крайне широкий круг явлений [18, c. 43]. В определенном смысле, таким же термином можно назвать и “городской текстˮ, поскольку в рамках этой категории могут быть объединены как тексты о городе, принадлежащие к различным жанрам, так и сам “текст городаˮ в том смысле, который придает этому понятию семиотика. Так, Ролан Барт уподобляет город тексту2 в работе “Семиология и градостроениеˮ через понятие “читаемости текстаˮ [19, c. 11). Барт также замечает, что город – своего рода “письмоˮ, а тот, кто передвигается и живет в городе, его “пользовательˮ, то есть, читатель, согласовываясь со своими обязанностями и особенностями передвижения, выбирает из фразы некоторые фрагменты высказывания для их актуализации [19, c. 13]; а Карлхайнц Штирле представляет Париж как систему знаков, подлежащих расшифровке [20, c. 11]. Важно, что как городские могут быть определены и тексты, не относящиеся к художественной литературе: например, философские концепции города – от античности до постмодерна, социологические и культурологические работы, публицистика и эссеистика, биографические и автобиографические тексты.
2. См. также: Трушина Л.Е. Интерпретация визуальных текстов городского пространства // Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. / Материалы научной конференции. 26–27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. C.155–157.
18 Пространство города многослойно, что предполагает многоаспектное его изучение, как следствие, с точки зрения методологии, применение к исследованию инструментария конкретной дисциплины осложняется тем, что те или иные аспекты окажутся вне дисциплинарных рамок. Таким образом, междисциплинарный подход к “городской картинеˮ как специфическому виду текста представляется нам наиболее адекватным и уместным.
19 Как и в отношении интермедиальности, впрочем, следует отметить, наиболее удачные, на наш взгляд, в области городского текста были проведены именно в рамках литературоведения (работы о “петербургском текстеˮ Тартуско-Московской школы, структуралистская критика, о “парижском текстеˮ В. Беньямина [21], П. Ситрона [22], К. Штирле [1, 2], “Поэтика городаˮ П. Сансо [23], исследование взаимоотношений поэта и городского пространства в монографии П. Лубье [24]). Таким образом, для выбора конкретной концепции в рамках отдельного исследования, следует определить те “медиаˮ (или “медиумыˮ), в терминологии Ханзен-Лёве3, которые должны быть затронуты в работе, а также установить место интермедиальной парадигмы в общем методологическом аппарате.
3. Ханзен-Лёве определяет это понятие тремя способами: а) природоестественные (биосфера), технические, семиотические (семиосфера) и социоэкономические конститутивы инструментов коммуникации в рамках семиотической системы, б) художественные формы или виды искусства, в) специфические медиальные жанры в рамках художественных форм [15, с.28–29]. В нашем случае применимы все три разновидности медиа.
20 На первый взгляд, введение интермедиального пласта в исследование городского текста может показаться искусственным, в том смысле, что если перечисленные выше дисциплины (философия, социология, семиотика) уже достаточно широко освоили городской дискурс, то вопросы соотношения медиа, понятых в узком смысле как средства выражения определенного вида искусства, с городским текстом воспринимаются как некое дополнительное наслоение. Однако анализ некоторого количества источников позволяет утверждать, что в сознании авторов город часто мыслится именно в категориях визуального.
21

Городской текст как интермедиальный феномен
22 Так, Луи-Себастьян Мерсье создает “Картины Парижаˮ (1781–1788), в которых описывает и обличает нравы своего времени; как мы уже заметили ранее, Мерсье воспринимает “картинуˮ как смешанный жанр, и здесь важно употребление множественного числа: автор представляет зрителю не цельную панораму, а отдельные сценки. Эта фрагментарность текстов, относимых нами к жанру “городской картиныˮ, сходна с характеристикой другого “гибридногоˮ жанра литературы – стихотворения в прозе, по определению Сюзанны Бернард [25, c. 434]; она будет обнаруживаться и в последующих примерах.
23 Алоизиюс Бертран дает своему сборнику стихотворений в прозе “Гаспар из тьмыˮ (1842) подзаголовок “Фантазии в манере Рембрандта и Каллоˮ. Его Гаспар, автор загадочной рукописи, создал свое произведение в попытках найти истинное искусство: “Эта рукопись поведает вам, – добавил он, – сколько инструментов испробовал я, прежде чем нашел тот, что издает чистый и выразительный Звук, сколько кистей я извел, прежде чем заметил на полотне слабые признаки светотени. Здесь приведены, быть может, новые основы гармонии и красок – единственный итог моих ночных бдений – и единственная за них наградаˮ [26, c. 9]. Сам же Бертран в своих миниатюрах изображает городскую среду через небольшие сценки, напоминающие сюжеты жанровой живописи (peinture de genre). Помимо этого, Н.И. Балашов в статье “Алоизиус Бертран и рождение стихотворения в прозеˮ, опубликованной в приложении к научному изданию “Гаспара из тьмыˮ, которое также содержит примеры других стихотворений в прозе XIX века, отмечает, что самобытность Бертрана состояла во многом в связи его творчества с художественными школами XVI–XVII века, в частности фламандскими; в то время как идея соотнести литературную манеру с живописной восходит к подзаголовку одного из сборников рассказов Т.Э. Гофмана – “Фантастические повести в манере Каллоˮ (1813) [27, c. 237–238]. В то время как Шарль Огюстен де Сент-Бёв в своем предисловии к посмертному изданию книги Бертрана называет его тексты своего рода “расцвеченными литературными дагерротипамиˮ [28, c. 14].
24 Наконец, Шарль Бодлер в “Парижских картинахˮ создает своеобразный тип письма, апеллирующий к различным жанрам живописи: начиная с “Пейзажаˮ, где привычная идиллическая картина природы заменяется городским ландшафтом, он обращается и к жанровым сценам, и к средневековой традиции “Плясок смертиˮ и экфрасису, и к попыткам запечатлеть архитектуру и воскресить исторический облик города.
25 Творчество Бодлера также тесно связано с появлением и развитием еще одного вида пластического искусства – фотографии. Как отмечает Филипп Ортель, несмотря на то, что Бодлер в “Салоне 1859 годаˮ отрицает художественную ценность фотографии, сам текст “Салонаˮ создается под влиянием этой еще относительно новой техники воспроизведения: согласно исследователю, поэт использует в изображении картин определенную логику кадрирования, “вырезанияˮ отдельных визуальных планов. [29, с. 7]. Ортель также обнаруживает параллель между стихотворением в прозе, рожденном, как мы помним из “Предисловияˮ к “Парижскому сплинуˮ из “потребности в изображении огромных городов и бесконечной цепи взаимоотношений, которые в них возникаютˮ [27, c. 245], и “механически созданными изображениямиˮ [30, c. 141]. Речь идет о волшебных фонарях, калейдоскопах, дагерротипах и непосредственно фотографии [30, c. 142]; с этими изобретениями авторы сравнивают и соотносят стихотворения в прозе, столь же фрагментарные, как и технически воспроизводимые “образыˮ. Фотографическая революция затрагивает и литературу, поскольку писатель, выбирая способ письма, принимает во внимание не только литературный контекст, но и способы невербальной коммуникации, в том числе “иконическиеˮ, то есть, изображения, использование которых в XIX веке приобретает всё большую популярность [30, c. 143]. Таким образом, если природа представляется поэту пространством для размышления, то город – пространство видения и наблюдения, – именно этому посвящает себя лирический герой Бодлера, фланируя по улицам Парижа.
26 Вместе с тем, упомянутые выше “Салоныˮ Бодлера продолжают традицию, начатую Дени Дидро, который сделал критические эссе об изобразительном искусстве достоянием литературы в более широком смысле; Бодлеру же принадлежит знаменитая фраза о том, что лучшим описанием (compte-rendu) картины является сонет или элегия [31, c.607], указывающая на то, насколько связаны в его представлении эти виды искусства. Следовательно, его видение города напрямую связано с “медиумамиˮ изобразительного искусства (то есть, художественными формами и теми инструментами, которые определяют формы коммуникации в семиотической системе). Это видение также сходно с фотографией тем, что оно фрагментарно, как мы уже отметили ранее.
27

“Городская картина&8j1; в бельгийском символизме
28 В литературе бельгийского символизма (Э. Верхарн, Ж. Роденбах), воспринявшей бодлеровский опыт, сохраняются и воспроизводятся обе обозначенные выше доминанты: изображение городской среды и тесная связь с живописными практиками, а также предшествующей художественной традицией (здесь следует отметить, что для бельгийской литературы связь с живописью становится основополагающим фактором становления и развития). Таким образом, городской текст и городская картина как его разновидность воспринимаются и продолжают развиваться в парадигме, где литература мыслится в категориях живописи и получает теоретическое обоснование через работы об изобразительном искусстве4 (с этой точки зрения можно отметить книгу Камиля Лемонье “Наши фламандцыˮ (1869)) и критические эссе о творчестве художников, которые в большом количестве публиковал в прессе Эмиль Верхарн5. Постоянное взаимодействие писателей и художников, их сотрудничество в рамках журналов (L’Artiste, L’Art moderne, La Jeune Belgique) и художественных салонов (Les XX, L’Essor, La libre esthétique) создает пространство культурного обмена, которое мы могли бы в определенном смысле назвать интермедиальным.
4. Подробнее о влиянии теоретических работ о живописи на формирование дискурса о литературе в Бельгии см. La Belgique artistique et littéraire: une anthologie de langue française (1848–1914). Textes réunis et présentés par Paul Aron. Bruxelles: Éditions Complèxe, 1997. 751 p.

5. Эссе и монографии Верхарна об изобразительном искусстве собраны и опубликованы в виде критического издания: Verhaeren É. Écrits sur l’art. Édités et présentés par Paul Aron. T. I: 1881–1892; T.II: 1893–1916. Bruxelles: Éditions Labor, 1997. 1049 p.
29 Жизнь городского текста как интермедиального феномена продолжается в иллюстрированных и “декорированныхˮ (то есть оформленных виньетками, буквицами, особыми шрифтами) изданиях: так, повесть Жоржа Роденбаха “Мертвый Брюггеˮ выходит в 1892 году в издательстве “Фламмарионˮ с фронтисписом, созданным специально для него художником Фернаном Кнопффом и 35 фотогравюрами [32]; сборники стихотворений “Города-спрутыˮ (1895) и “Поля в бредуˮ (1894) Эмиля Верхарна уже после смерти автора печатаются с литографиями и ксилографическими иллюстрациями Фрэнка Брэнгвина (1919, 1927 год, издательство Helleu&Sergent [33]; [34]).
30 Таким образом, “городская картинаˮ – такая, какой ее задумывал Бодлер, – становится картиной не только в том смысле, что автор заимствует средства и конструктивные элементы другого вида искусства (назовем это, следуя классификации Раевски, медиальной транспозицией [18, с. 51]), но и в том, что он наполняет ее интермедиальными отсылками к различным знаковым системам и отдельным произведениям. Само произведение впоследствии трансформируется и становится, с одной стороны, синтетической формой медиа (единство текста и изображения на печатной странице), с другой – выполняет медиальный переход, то есть текст воспроизводится в виде связки “текст+иллюстрацияˮ как “оммажˮ, дань памяти автору (таковы посмертные издания сборников Верхарна), либо воссоздается заново с целью возобновить интерес к произведению – как в случае с иллюстрациями художника Леви-Дюрмера к повести Роденбаха, созданными более чем через 30 лет после ее первого самостоятельного издания [35]. Таким образом, иллюстрации создают дополнительные смыслы, новые прочтения, обеспечивая то, что Вальтер Беньямин называл “вызреваниемˮ художественного произведения [36, c. 31]. Можно также сказать, пользуясь терминологией Ханзен-Лёве, что в результате этого взаимодействия создается некий новый медиальный жанр, где текстуальный “медиумˮ (произведение) реализуется в визуальной форме, подчиненной законам художественного восприятия [8, c. 33].
31 В монографии “Плоть книгиˮ (La Сhair du livre), посвященной иллюстрированным книгам и livre d’artiste конца XIX – начала XX века, Эвангелия Стеад ставит вопрос следующим образом: является ли тенденция к “смешению жанровˮ следствием упадка культуры, или же появление нового типа книги – лишь свидетельство нового взгляда на мир, появившегося в результате технологического прогресса (в том числе и в издательском деле) [37, c. 73]? Автор замечает, что если в предыдущие эпохи иллюстрация должна была прояснять, “освещатьˮ текст (это явствует и из этимологии самого слова illustration, от латинского глагола illustrare, что значит “проливать светˮ), то в модернизме задача иллюстрации полностью противоположна; даже более того, картина зачастую “затемняетˮ язык, делая его неясным и “жуткимˮ [37, с. 75]. Таким образом, книга становится объектом расшифровки, требующим совершения определенного эстетического акта, в том числе, преодоления разрыва между означаемым и означающим, о котором впервые написал Стефан Малларме в эссе “Кризис стихаˮ [38, c. 360]. Иллюстрация становится своего рода “переводомˮ на язык изображения, попыткой поиска смысла [37, c. 87–88]. Сама система “текст+изображениеˮ, которую Бернар Вуайю характеризует в своих работах как “диспозитивˮ6 (то есть порядок, расположение элементов, относящихся к различным системам в пространстве [39, c. 153]) получает дополнительное значение, как правило, метафорическое, и за счет композиции и сочетания элементов поэтическая и эстетическая ценность подобной книги увеличивается. Стилизация, декоративные элементы, текст, изображение и даже бумага, выбор которой играет определенную роль, смешиваются в один новый тип медиа, и это неразрывное сочетание элементов переводит книгу в разряд артефакта [37, c. 87–88]. Однако при всей видимой синтетичности данной формы, мы не имеем дело с вагнеровским “всеобщим искусствомˮ, так как два “медиумаˮ одновременно едины и разъединены, ведь каждый из них пользуется своими собственными средствами и дополняет другой путем добавления новых смыслов и пере-прочтения.
6. Подробнее о понятии “диспозитивˮ и его использовании в интермедиальных исследованиях см. коллективную монографию: Discours, Image, Dispositif: Penser La Représentation. Textes réunis par Philippe Ortel. Paris: L’Harmattan, 2008. 270 p.
32 Иной случай интермедиального перехода (или же трансформационной интермедиальности в понимании Йенса Шрётера [40, c. 48–49]) представляют собой картины, созданные художниками на основе городских текстов. Так, Фернан Кнопфф создает в 1900–1906 годах серию работ, посвященных Брюгге, под влиянием повести Роденбаха. Портрет самого Роденбаха на фоне городского пейзажа, созданный Леви-Дюрмером, – оригинальный пример смешения жанров внутри основного “медиумаˮ (живописного), так как в нем одновременно представлены и портрет, и пейзаж. Помимо этого, городской вид отсылает не к реальному референту (городу), а к иллюстрациям, приведенным на страницах повести [41, c. 43–45], с помощью которых художник, наподобие мозаики, сконструировал не существующий в реальности пейзаж Брюгге.
33 Обратную трансформацию мы наблюдаем в текстах Эмиля Верхарна: поэт, также много писавший о живописи, посвятивший монографии “великим фламандским мастерамˮ – Рубенсу, Рембрандту, а из современников – Джеймсу Энсору, не только использует критические тексты для выражения своих взглядов на литературу, но и переносит те черты, которые ценит в художниках, – “широкий мазокˮ, “любовь к текстуреˮ, чувство и интерес к цвету, “музыкальность цветаˮ, музыкальную композицию – на свое собственное творчество [42, c. 316–320]. Сопоставление критических и поэтических текстов Верхарна, а также сравнение его приемов работы с освещением и трактовки образа распятого Христа с теми, что представлены на картинах Рембрандта и Энсора (последнее делает в своем исследовании Марк Кважебер [43]) наводят на мысли не только о своеобразном “художественномˮ видении авторов данной эпохи, но и подтверждают интермедиальную природу городского текста в модернизме. В отличие от парадигмы позднего романтизма, в символизме понятие границы остается основополагающим, так как именно самостоятельность каждого из “медиумовˮ обеспечивает возможность перехода и трансформации, в процессе которой “виртуальныйˮ текст получает новое прочтение. Акцент, в соответствии с типологией Шрётера, ставится именно на процесс перехода, а не на присутствие чуждого кода, литературного или живописного: тот же разрыв, что обнаруживают модернисты между означаемым и означающим, лежит между двумя медиа, и именно в этом пространстве происходят наиболее важные трансформационные процессы.
34 Таким образом, проведенное нами наиболее общее обозрение текстов, включающих городские картины, показывает, что интермедиальный подход применим к их изучению и может стать рабочей методологией в отношении подобного материала. Визуальная составляющая не является внеположной тексту, внешней по отношению к нему, но, напротив, естественно включается в него, что видно как на уровне содержания, так и на уровне традиционно применяемой к тексту терминологии (пейзаж, картина, панорама, пространство). В связи с этим представляется возможным и целесообразным дальнейшее детальное изучение конкретных текстов, включающих городские картины в границах обозначенного подхода и указанной терминологии.

Библиография

1. Stierle K. Baudelaire and the tradition of Tableau de Paris // New Literary History. 1980. Vol. 11, №. 2, pp. 345–361.

2. Stierle K. La capitale des signes. Paris et son discours. Paris: Éditions de la maison des sciences de l'homme, 2001. 630 p.

3. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб.: Искусство– СПБ, 2003. 614 с.

4. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры: Петербург / Тартуский государственный университет. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 30–45.

5. Schmider Ch. Écriture de la ville et poétique du mensonge – l’espace urbain chez Flaubert et Balzac // Cahiers d’Études Germaniques. 2015. №68. URL: http://journals.openedition.org/ceg/1405

6. Franz P. L’esthétique du tableau dans le théâtre au XVIIIe siècle. Paris: Puf, 1998. 272 p. URL: https://doi.org/10.3917/puf.frant.1998.01

7. Hansen-Löve A.A. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort– und Bildkunst – Am Beispiel der russischen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität / Hg. von W.Schmid und W.D.Stempel (Wiener Slawist. Almanach, Sonderb. 11). Wien, 1983, pp.291–360.

8. Ханзен-Лёве О.А. Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016. 450 с.

9. Седых Э.В. К проблеме интермедиальности // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2008. Серия 9. Выпуск 3. Часть II. С. 210–214.

10. Хаминова А.А., Зимберман Н.Н. Теория интермедиальности в современной гуманитарной науке // Вестник Томского государственного университета. 2014. № 389. С. 38–45.

11. Марков А.В., Турышева О.Н. Литература и живопись: неканонический случай интермедиального взаимодействия (на материале картины Андреа дель Сарто “Девушка с томиком Петраркиˮ // Известия УрФу, серия 2: Гуманитарные науки. 2017. Т. 19. № 2. C. 83–91.

12. Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема синтеза искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. 160 с.

13. Тишунина Н.В. Проблема взаимодействия искусств в литературе западноевропейского символизма // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы II научно-практической конференции, посвященной памяти А. Ф. Лосева. М., 2002. С. 100–101.

14. Тимашков А.Ю. Интермедиальность как авторская стратегия в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков. Автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09. Санкт-Петербург, 2012. 23 с.

15. Ripple G. Handbook of Intermediality: Literature-Image-Sound-Music. Berlin/Boston: Walter de Gruyter, 2015. 703 p.

16. Тимашков А.Ю. К истории понятия интермедиальности в зарубежной науке. URL: https://www.spbric.org/PDF/tim08_1.pdf

17. Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М.: ГБЛ. 1998. 28 с.

18. Rajewsky I. O. Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermédialités / Intermediality. 2005. №6, pp. 43–64.

19. Barthes R. Sémiologie et urbanisme. Conférence organisée par l’Institut français de l’Institut d’histoire et d’architecture de l’université de Naples, 1967. URL: https://www.larchitecturedaujourdhui.fr/wp-content/uploads/2016/05/7-BARTHES-ENTIER-tiny2.pdf

20. Starobinski J. Préface // Stierle K. La Capitale des signes: Paris et son discours. Les Éditions de la MSH, 2001, pp.10–13.

21. Benjamin W. Paris, capitale du XIXe siècle // Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1982, pp. 60–77.

22. Citron P. La Poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire. Paris: Les Éditions de Minuit, 1961. 188 p.

23. Sansot P. Poétique de la ville. Paris: Klincksieck, 1971. 422 p.

24. Loubier P. Le Poète au labyrinthe, Ville errance, écriture. Fontenay/Saint-Cloud: ENS Éditions, 1998. 443 p.

25. Bernard S. Le Poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours. Paris: Nizet, 1959. 814 p.

26. Бертран А. Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло. М.: Наука, 1981. 352 с.

27. Балашов Н.И. Алоизиус Бертран и рождение стихотворения в прозе // Бертран А. Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло. М.: Наука, 1981. С. 235–295.

28. Sainte-Beuve Ch. A. Notice // Bertrand A. Gaspard de la nuit. Paris: Labitte, 1842. URL: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8600227w/f1.item

29. Ortel Ph. Les doubles imaginaires de la photographie // Romantisme. 1999. № 105, pp. 5–15.

30. Ortel Ph. La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête d’une révolution invisible. Nîmes: Rayon Photo, 2002. 382 p.

31. Baudelaire Сh. À quoi bon la critique ? // Salon de 1846 // Œuvres complètes, tome I, Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1956. 1604 p.

32. Rodenbach G. Bruges-la-Morte. Paris: Flammarion, 1892. 223 p.

33. Verhaeren É. Les Villes tentaculaires. Paris: Helleu & Sergent éditeurs, 1919. 178 p.

34. Verhaeren É. Les Campagnes hallucinées. Paris: Helleu & Sergent éditeurs, 1927. 118 p.

35. Rodenbach G. Bruges-la-Morte, ouvrage illustré par Lucien Lévy-Dhurmer (18 pastels, 1927–1930). Paris: Javal & Bordeaux, 1930. 147 p.

36. Беньямин В. Задача переводчика // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. М.: Симпозиум, 2014. C. 27–47.

37. Stead É. La Chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle. Paris: PUPS, coll. Histoire de l'imprimé, 2012. 566 p.

38. Mallarmé S. Crise de vers // Œuvre complètes. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945. 1696 p.

39. Vouilloux B. La critique des dispositifs // Critique. 2007. № 3, pp.152–168.

40. Schröter J. Discourses and Models of Intermediality. // CLCWeb: Comparative Literature and Culture. 2011. URL: https://doi.org/10.7771/1481-4374.1790

41. Le Beller É. Lucien Lévy-Dhurmer, portraitiste et illustrateur de Georges Rodenbach. Mémoire Master 2 Arts, parcours Histoire et critique des arts. Université Rennes 2. 2017. 171 p.

42. Quaghebeur M. Le pictural comme métaphore du combat pour la littérature // Histoire, forme et sens en littérature. La Belgique francophone. Tome I – L’engendrement (1815–1914). Bruxelles: Peter Lang, 2015, pp. 311–339.

43. Quaghebeur M. Verhaeren et la lumière. L’aboutissement d’une vaste activité critique // Lettres belges entre absence et magie. Bruxelles: Labor, 1990, pp.47–64.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести