Для панорамы русской литературы 1990-х гг. Павел Павлович Муратов (1881–1950) – одно из наиболее впечатляющих “возвращенных имен”. Одновременный выход двух изданий “Образов Италии” в 1993-1994 гг. ([1]; [2]), через 70 лет после полной публикации произведения в Германии [3] и более чем через 80 лет после первого неполного русского издания [4], вернул его имя в ряд самых значительных писателей Серебряного века. Начиная с первых годов XXI века переиздания его книги стали почти что периодическими. Кроме того, что он был эссеистом, журналистом, искусствоведом, военным историком, рафинированным переводчиком с итальянского, английского и французского языков, Павел Муратов был автором художественных произведений – романа “Эгерия” (1922) и четырех сборников новелл и рассказов: “Герои и героини” (1918, 2-е изд. 1929), “Магические рассказы” (1922, расширенное и дополненное изд. 1928), “Три рассказа” (1922) и “Морали” (1923). Муратов написал также три комедии: “Кофейня” (1922), “Приключения Дафниса и Хлои” (1926) и “Мавритания” (1927). Поскольку Муратов был эмигрантом, его творчество в России при советском режиме игнорировалось, и только после развала СССР некоторые его произведения стали понемногу переиздаваться. Тем не менее творчество Муратова всё ещё не стало частью русского литературного канона и забыто даже в трудах по истории русской эмиграции, как, например, в книге Марка Раева “Россия за рубежом” (1994) – к вящему посрамлению подзаголовка “История культуры русской эмиграции 1919–1939” [5]. Глеб Струве посвятил Муратову одну страничку в книге “Русская литература в изгнании” [6, c. 120–121]; в историях русской литературы, выходящих на Западе, Муратов тоже оказался в небрежении: например, он не упомянут в “Истории русской литературы” Виктора Терраса (1991) [7] и в “Энциклопедическом словаре русской литературы с 1917 года” Вольфганга Казака [8]. Муратов был в течение многих лет забыт и патриархом итальянской русистики Этторе Ло Гатто: при том что последний был другом и искренним почитателем русского писателя (см.: [9, c. 99–106; 10, c. 56–59]), в своих работах по истории русской литературы он посвятил творчеству Муратова всего 10 строк, упомянув его как автора “Образов Италии” и романа “Эгерия” в своей “Истории русской литературы” [11, c. 841], но не назвал имени Муратова в своих учебниках “Современная русская литература” (1968) [12] и “Пособие по русской литературе от истоков до Солженицына” (1975) [13].

Задуматься заставляет и отсутствие имени Муратова в русских изданиях по истории русской литературы, увидевших свет после 1990 г. В то время как творчеству Муратова посвящены обширные энциклопедические статьи в биографических словарях “Русские писатели. 1800–1917” [14, c. 171–175], “Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918–1940)” [15, c. 124–130], “Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции” [16, c. 432–435] и в библиографическом словаре “Русские писатели. XX век” [17, c. 69–72], даже следа имени Муратова нет ни в “Истории русской литературы XX века (20–90-е годы). Основные имена” (1998) [18], ни в двухтомной “Истории русской литературы. XX века” Е. Абелюк и К. Поливанова (2009), составленной по принципу “медальонов” [19], ни в трехтомнике “Русская литература 1920–1930-х годов. Портреты прозаиков” (2016) [20]¹. В “Истории русской литературы XX – начала XXI века. Часть I. 1890–1925 годы” (2014) Муратову посвящены буквально 5 строчек [21, c. 36]. На Западе Муратову повезло ничуть не больше. Если ограничиться только русистикой Италии – страны, с которой Муратов был теснее всего связан биографически, эмоционально и творчески, ему нет места в наиболее известных трудах по истории русской литературы – таких как монументальная трехтомная “История русской литературы” под редакцией В. Страды, Е. Эткинда, И. Сермана и Ж. Нива (1989), в которой последний бегло упоминает лишь “Образы Италии”, ошибаясь при этом в названии издательства [22, c. 737]; Муратов проигнорирован и в “Истории русской литературной цивилизации” под редакцией Микеле Колуччи и Риккардо Пиккио (1997) [23], равно как и в самых последних по времени выхода “Истории русской литературы XX века” Гуидо Карпи (2016) и “Истории русской литературы” А. Кана, М. Липовецкого, И. Рейфман и С. Сандлер (2018) [24]. Австралийский критик Клайв Джеймс в своей книге “Cultural Amnesia. Necessary Memories from History and the Arts” (“Культурная амнезия. Необходимая память истории и искусства”, 2007) посвятил Муратову очерк, в котором заметил: “He [Muratov] wrote at least one book well equipped to last beyond his time and ours as well, but today it is as he had never existed” [25, c. 524]. Это – “Образы Италии”, книга, которая поразила Джеймса “like a long and beautiful poem” [25, c. 526], и по поводу которой критик вопрошает: “Can a great book vanish? The fate of Muratov’s <em>Obrazy</em><em> </em><em>Italii</em> suggests that it can” [25, c. 526]. Джеймс оценивает книгу в апологетических тонах, подчеркивая магическое очарование стиля, дерзость и обоснованность некоторых критических суждений, новаторских для времен Муратова, верность вкуса и “ability to compress an encyclopaedic erudition into a dramatic prose narrative” [25, c. 529]: “As a book on Italian Grand Tour it not only stands directly in the tradition of Goethe, Gregorovius, Burckhardt and Arthur Symons, but it is better than any of them. (Better than Goethe? Yes, better than Goethe)” [25, c. 527]. Определение “a genuine unknown masterpiece” [25, c. 527], однако, может быть актуально только для читателя, не являющегося русистом, поскольку книга на самом деле отнюдь не забыта. Преломляя полемическое копье в пользу итальянской русистики, необходимо вспомнить то, о чем и Джеймс вскользь упоминает, не называя, однако, имен: начиная с середины 1990-х гг. две итальянские исследовательницы, Патриция Деотто и Даниела Рицци, посвятили Муратову свои весьма значительные труды как биобиблиографического [26, c. 365–394], так и литературно-критического характера [27, c. 85–93]; при этом в работе Даниелы Рицци творчество Муратова вписано в широкий контекст литературы модернизма [28, c. 179–195]. Тем не менее, Джеймс поставил вполне конкретную проблему. Длительное забвение имени Муратова поднимает вопросы, принципиально важные с точки зрения представлений о русском литературном каноне и критериях его построения. Джеймс лишь бегло касается возможных причин этого забвения творчества Муратова: невнимание к нему самих русских эмигрантов, полувековая увлеченность западной интеллигенции эстетическим каноном марксизма-ленинизма и, следовательно, постоянные уступки ему в том, что касается оценки произведений так называемой “буржуазной” русской культуры, которые не вписываются в требования советского культурного истеблишмента [25, c. 529]. В среде же русской эмиграции, часто раздираемой взаимной враждой и соперничеством, художественные произведения Муратова оценивались очень по-разному [29, c. 103–106]. Г.В. Иванов в 1927 г. оценивал их как анахронизм, утверждая: “Важно другое: все они одинаково made in 1910” [30, с. 507]. Напротив, роман “Эгерия” был высоко оценен М. Слонимом [31, c. 52–61] и М. Алдановым [32, с. 403–406]. В эти годы сложились штампы, надолго определившие отношение к писателю: утверждения о чужеродности его текстов национальной литературной традиции и его постоянно подчеркиваемая склонность к подражанию повествовательной манере и стилю Анри де Ренье. Если говорить о первом из этих штампов, вспомним, что в те же самые годы как “чуждые” и “бесполезные” осуждались и Замятин, и Булгаков.

В 1928 г. о “Магических рассказах” дал проницательное суждение В.Ф. Ходасевич: “И вот, на фоне несовременного построения, на фоне не-русского стиля, не-русского пейзажа и не-русского города – из рассказов Муратова глядит на нас лицо автора, глубоко взволнованного прежде всего европейской современностью и смотрящего на нее так, как может смотреть именно русский, в двойственном сознании глубокой связи и глубокой отличности” [33, c. 179].

Еще в середине 1950-х гг. Глеб Струве подчеркнет культурность, изысканность “западноевропейский покрой” писателя; заметит, что «его рассказы и его исторический роман “Эгерия” отмечены занимательной фабулой, быстро развертывающимся действием, нарочитым пренебрежением к психологизму» [6, c. 121]. Тем не менее, по мнению критика, они остаются вне толстовской традиции, и его пьесы (из которых Струве вспомнит только две) “тоже, скорее, вне русской драматической традиции” [6, c. 121]. Но может ли это быть основанием для исключения писателя из национального канона? Без новаторства и потрясения основ традиции невозможна динамика ни культуры, ни литературы.

Однако наша задача заключается не в том, чтобы доказать художественную ценность литературного наследия Муратова или обосновать его позиционирование в литературном процессе определенной эпохи; скорее, это необходимость задаться вопросом о правомерности исключения даже “Образов Италии”, по единодушному приговору времен – бесспорного шедевра писателя – из русского литературного канона. Столь же единодушно все исследователи, занимавшиеся этим текстом, подчёркивают сложность его жанровой дефиниции и его демонстративную книжность. Именно это последнее свойство препятствует отнесению “Образов Италии” к разряду литературы путешествий или очерковой литературы. Так мы оказываемся перед лицом парадоксального факта: “Образы Италии” – эта культовая книга, культурное значение которой признано единогласно, не является частью национального литературного канона.

Здесь уместно задаться вопросом: а какие, вообще говоря, литературные жанры должны быть признаны литературным каноном? Это только художественная литература? История литературы свидетельствует о том, что критерии вхождения текста или имени в литературный канон разнообразны и неоднозначны [34]. И как относиться к произведениям гибридной поэтики с точки зрения теории жанров, допустив, что в XXI веке эта теория еще легитимна? Можно ли игнорировать книгу, ставшую культурным событием и впечатавшуюся во вкус и нравы эпохи? Представляется, что ответ на этот вопрос должен бы быть отрицательным в том случае, если рамой, в которую мы вписываем такую книгу, является не столько изящная словесность как таковая, т.е. художественная литература, сколько история национальной словесности как отрасли духовной жизни данной цивилизации.

Неприятие “Образов Италии” русским литературным каноном представляется тем более неправомерным, что при этом оказывается забытым одно из наиболее знаменитых и при этом типологически наиболее близких книге Муратова произведений русской словесности – “Письма русского путешественника” Н.М. Карамзина. Невзирая на глубокие и, я бы сказала, вполне очевидные различия, природа этих произведений, гибридов изящной словесности и публицистики, едина. Одно – утопическое и оптимистичное, другое пронизано ностальгией по далекому и безвозвратно ушедшему золотому веку: довольно-таки типичный феномен “генетической памяти литературы” (по выражению С.Г. Бочарова) [35, c. 539–550].

К “Образам Италии” вполне применимы жанровые дефиниции, даваемые “Письмам русского путешественника”: “своего рода беллетризованный Бедекер, украшенный забавными сюжетами справочник для путешественников по Европе” [36, c. 531], но тот факт, что обе книги остаются востребованными читателями на протяжении двух и одного веков соответственно (цитирую утверждение Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского по поводу книги Карамзина), – “свидетельствует, что перед нами не указатель достопримечательных мест, а литературное произведение” [36, c. 531]. “Письма” Карамзина соединяют в своем нарративе «признаки “нехудожественности” и жанрового синкретизма, ориентацию не на какой-либо жанровый канон, а на свободную смесь разнохарактерных в жанрово-стилистическом отношении отрывков» [36, c. 568]. То же самое происходит в книге Муратова.

Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский определили роль “Писем русского путешественника” в русской культуре – и эта роль удивительно аналогична той, которую играют в ней “Образы Италии”: «Путешественник Карамзина – это путешественник с книгой в руках. Он смотрит на то, что уже знает по описаниям, и не стесняется книжных заимствований в своем произведении печатный текст “Писем”, с одной стороны, как бы переливался в жизненное поведение читателей, становясь фактом культуры чувств и поступков людей, чья жизнь лежала за пределами искусства, а с другой – вливался в синкретическое единство культуры, становясь словесным элементом ее целого – того культурного мира, в который входили памятники архитектуры, живописи, всех форм человеческого труда и обжитого человеком пространства Европы, а прошлое и настоящее сливались в неразрывности памяти» [36, c. 572–573].

Карамзин в России положил начало традиции “чувствительного путешествия”, которая, будучи отвергнута культурным переворотом, последовавшим за первой мировой войной, революцией 1917 г. и семьюдесятью годами советского режима, обрела в “Образах Италии” свой пункт конечного назначения.

В книге Муратова очевидны элементы литературности: стиль, словесно-образная структура, тропы. Образный способ выражения – это для историко-критического труда установка необычная, поскольку образность – это сущностная особенность поэзии. Образы Муратова обладают теми самыми качествами, которые Роже Кайлуа считает неотъемлемым признаком поэтического образа: у них есть собственная энергия, они “верны и предполагаемы” и как бы колеблются между “очевидностью и неожиданностью” [37, c. 59]. Таковы, например, следующие образы: “Внезапно смолкают птицы на дуплистых деревьях парка. Деревенская улица безлюдна, и на ней дремлет старый пес, уронив свою седую голову в мягкую пыль. И самая пыль спит крепким сном, и ветер напрасно будит ее” [1, т. I, c. 226]; “Рим дорог тем, что в нем так прекрасно и так печально. Все, на чем останавливается здесь взор, – гробницы, но так долго обитала здесь смерть, что этот старейший и царственнейший из ее домов стал, наконец, самим домом бессмертия” [1, т. II, c. 22].

Грандиозную и гармоничную картину создает искусное сочетание “образов”, будь то лаконичная метафора (“Даже акведуки кажутся здесь стадами, бегущими через пространства” – о Римской Кампанье; [1, т. II, c. 100]), массовая сцена, жанровая картинка, описание памятника, пейзаж, экфрасис произведения искусства, биографический набросок, исторический эпизод, адресация к эмоциям. Образы вовлекают в рецепцию текста не только зрение, но и другие ощущения: обоняние, осязание, слух и даже вкус. Субъективно-личностный критерий их отбора и тот факт, что в основу текста книги легли воспоминания и впечатления путешествия, “сердечные излияния”, столь частотные в нарративе книги, позволяют рассматривать ее жанровую специфику на фоне автобиографических жанров, таких, как мемуарная литература и эссеистика, позволяют говорить об автобиографизме Муратова, подразумевая под этим термином метод писателя, переносящего в текст субъективные переживания [38, c. 5–6].

Прозрачной ясности образов в “Образах Италии” соответствует почти терминологическая точность выразительного плана текста – и в результате эти образы периодически обретают афористический характер: “Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века” [1, т. I, c. 64].

В 1926 г., в статье “Искусство прозы”, излагая свою собственную теорию прозы, Муратов определил особенности так называемого <em>эссеизма</em>. Согласно его суждению, историки, путешественники, мемуаристы, эссеисты сопрягают в своих произведениях “прозу повествовательную и описательную” и «кажутся нам уже совсем “художниками” по мастерству и изяществу языка, “эссеисты” вообще доказывают, что мысль может быть таким же элементом художественного делания, как и слово» [39, c. 241]. И, в частности, “всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого особая степень жизненной <em>заразительности</em>”² [39, c. 242]. Все эти нарративные элементы легко обнаружить в “Образах Италии” – специфика муратовской манеры повествования самым счастливым образом предвещает его теорию прозы.

Индикатором своеобразия индивидуальной теории прозы Муратова становится то восхищение, которое он питал перед стилем и повествовательными стратегиями “Мемуаров” Казановы; вот что он писал о Казанове в “Образах Италии”: «…эта книга может служить примером повествовательной прозы. Но всякий писатель должен со вниманием приглядеться к тому, как удержана небледнеющая жизнь на этих страницах. Каждый должен пройти через этот опыт колоссальной повествовательной энергии. Оставаясь верным действительности, Казанова был одарен в то же время необыкновенным воображением. Никакая память, даже его память, не в силах удержать с такой ясностью неисчислимые подробности. Изображая их с такой зрительной правдой и такой живой осязательностью, он, несомненно, испытывал прилив подлинного вдохновения. И это вдохновение – чисто писательское творчество. Для нас его книга драгоценна, ибо пробуждает в нас то “сочувствие”, которое является целью всякого художественного произведения» [1, т. I, c. 82, 83].

Этой последней фразы не постыдился бы и сам Карамзин.

Достаточно ли сказанного выше для того, чтобы говорить об “Образах Италии” как о художественном произведении? По-моему, да – если только признать, что книга Муратова обладает всеми его признаками – формальным совершенством текста, изысканным стилем, нарративными стратегиями, основанными на доминанте художественной образности, наконец, ориентацией на “чувствительное путешествие”, придающей тексту “особую степень жизненной <em>заразительности</em>”. Этот критерий – “заразительность” – Муратов унаследовал от Льва Толстого, утверждавшего в статье “Что такое искусство?”: “Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный – заразительность искусства” [40, c. 148], и далее уточнявшего: “Искусство же становится более или менее заразительно вследствие трех условий: 1) вследствие большей или меньшей особенности того чувства, которое передается; 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает” [40, c. 149].

Что же касается проблемы гибридности жанра, столь счастливо воплощенной в “Письмах русского путешественника” Карамзина, то и Муратов, следуя этим путем, навсегда вписал свои “Образы Италии” в литературную традицию XX века, особенно преданную идее синтеза жанров и размывания их границ. На своем текстовом уровне “Образы Италии” отличаются тем самым “эстетическим достоинством”, которое для Бодлера и Ауэрбаха составляло отличительный признак каноничности литературного произведения [41, c. 32]. Критик Гарольд Блум заметил: “Текст врывается в канон только благодаря энергии своего эстетического достоинства, которое заключается прежде всего в сплаве изобразительной мощи дискурса, оригинальности, когнитивной ценности, интеллектуализме, избытке выразительности” [41, c. 25]. Все эти качества единодушно признаны присущими книге Муратова. Блум определил и минимальный период времени, необходимый для верификации каноничности текста: около двух поколений после смерти писателя [41, c. 463]. “Образы Италии” удовлетворяют и этому условию – и даже с избытком.

Включать ли Муратова в каноническую парадигму классиков русской литературы – это вопрос открытый; но, безусловно, историческая судьба его книги демонстрирует экстраординарную инерционность русского литературного канона и его сопротивление каким бы то ни было изменениям. Почему, например, в каждом труде, посвященном истории русской литературы, непременно фигурируют Чаадаев и его “Философические письма”, заведомо не принадлежащие к разряду художественных текстов? Если в истории литературы есть место для авторов и произведений, значимых с точки зрения идеологии и философии, то почему в ней не находится места для тех писателей, произведения которых, помимо их самостоятельной ценности, стали знаковыми для их культурной эпохи? Можно ли изолировать литературу от культуры?

Вот вопросы, которые я предлагаю коллегам, занимающимся теорией литературы.

В заключение предлагаю несколько кратких соображений. В далеком 1953 г., во втором издании своей знаменитой книги “<em>Европейская литература </em>и<em> </em><em>латинское Средневековье”</em>, Э.Р. Курциус утверждал, что европейская литература конца XIX – начала XX вв. “еще недостаточно изучена, еще не выяснено, что в ней мертво, а что живо” [42, с. 24], и отмечал необходимость “достаточно длительного времени для изживания наследия эпох декаданса и эстетической убогости” [42, с. 436]. Эти утверждения кажутся мне вполне применимыми и к русской литературе, и к шедевру Муратова, который во всё продолжение семидесятилетнего советского режима оставался жертвой не только идеологической цензуры, способствовавшей забвению памяти о писателе, но и неоспоримого культурного застоя, в который погрузилась вся страна. Именно по причине неизмеримости постигнувших XX век “культурных катастроф” Курциус утверждал “настоятельную необходимость” восстановления “памяти” [42, c. 438]. “Образы Италии” неоспоримо составляют часть русской (и не только русской) культурной памяти.

И под конец я хотела бы обратиться к кардинальному концепту муратовских представлений о мире и искусстве – к концепту красоты, который в той же мере присутствовал и в сознании великого наставника русского писателя, Уолтера Патера, с произведениями которого Муратов первым познакомил русского читателя в 1908 г. [43]. Английский критик говорил о “Доме Красоты”: “That <em>House Beautiful</em> which the creative minds of all generations – the artists and those who have treated life in the spirit of art – are always building together” [44, c. 243]. Слова Патера нашли живой отклик в работах Курциуса, который настоятельно подчеркивал важность канона, ориентированного на идею красоты: “Поэтому Дом Красоты никогда не будет достроен и заперт. Он постоянно достраивается и остается открытым” [42, c. 439].

<em>Перевод с итальянского О.Б. </em><em>Лебедевой</em>