Автобиографический код в цикле романов Неаполитанский квартет Э. Ферранте

Яворовская Н. В.

doi:10.31857/S160578800029130-9

Русский

Войти Регистрация

Главная>Номер 6>“Автобиографический код” в цикле романов “Неаполитанский квартет” Э. Ферранте

“Автобиографический код” в цикле романов “Неаполитанский квартет” Э. Ферранте

Оглавление

Аннотация Оценить Содержание публикации

Библиография Комментарии

“Автобиографический код” в цикле романов “Неаполитанский квартет” Э. Ферранте

Аннотация

Код статьи

S160578800029130-9-1

DOI

10.31857/S160578800029130-9

Тип публикации

Статья

Статус публикации

Опубликовано

Авторы

Яворовская Н. В. Связаться с автором

Должность: Ассистент
Аффилиация: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Адрес: Российская Федерация, Москва

Выпуск

Том 82 Номер 6

Страницы

112-116

Аннотация

Статья посвящена “автобиографическому коду” в тетралогии “Неаполитанский квартет” (“Моя гениальная подруга” (“L’amica geniale”, 2011), “История нового имени” (“Storia del nuovo cognome”, 2012), “Те, кто уходит, и те, кто остается” (“Storia di chi fugge e di chi resta”, 2013) и “История о пропавшем ребёнке” (“Storia della bambina perduta”, 2014) Элены Ферранте, личность которой остаётся загадкой для исследователей. Писательский миф реализуется через осознанную писательскую стратегию анонимности, в результате которой создается мистификация, а текст романов начинает восприниматься на грани между вымыслом и документальностью текста, имитирующего “автофикшн”. Авторское альтер эго представлено сразу в двух ипостасях: Элены (Лену) Греко и Рафаэллы (Лилы) Черулло. Два образа воплощают противоположные стратегии публичности: дисциплинированного автора, нацеленного на самопрезентацию и активную общественную позицию, и писателя, который тяготится бременем известности, выбирая для себя стратегию мистификации. Тетралогия приобретает черты метаповествования, направленного на писательскую саморефлексию, что выражается не только в образах персонажей, но и в особенностях организации текста.

Ключевые слова

Элена Ферранте, “автобиографический код”, писательский миф, “альтер эго”, метаповествование, автобиография, фикшн и нон-фикшн, мистификация

Классификатор

Получено

22.01.2024

Дата публикации

29.01.2024

Всего подписок

Всего просмотров

772

Оценка читателей

0.0 (0 голосов)

Цитировать Скачать pdf

ГОСТ	Яворовская Н. В. “Автобиографический код” в цикле романов “Неаполитанский квартет” Э. Ферранте // Известия Российской Академии наук. Серия литературы и языка. – 2023. – T. 82. – Номер 6 C. 112-116 . URL: https://izv-oifn.ru/s160578800029130-9-1/. DOI: 10.31857/S160578800029130-9
MLA	Iavorovskaya, Nadezhda V "“The Autobiographical Code” in the “Neapolitan Novels” by Elena Ferrante." Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. 82.6 (2023).:112-116. DOI: 10.31857/S160578800029130-9
APA	Iavorovskaya N. (2023). “The Autobiographical Code” in the “Neapolitan Novels” by Elena Ferrante. Izvestiia Rossiiskoi akademii nauk. Seriia literatury i iazyka. vol. 82, no. 6, pp.112-116 DOI: 10.31857/S160578800029130-9

Доступ к дополнительным сервисам

Дополнительные сервисы только на эту статью

Преимущества сервисов

100 руб. / 1.0 SU

Дополнительные сервисы на все выпуски за 2023 год

Преимущества сервисов

4590 руб. / 91.0 SU

Библиография

1. Galella L. Ferrante-Starnone. Un amore molesto in via Gemito. La Stampa. Torino, 16 Gennaio, 2005, p. 27.

2. Galella L. Ferrante è Starnone. Parola di computer. L’Unità, Roma. 23 Novembre, 2006.

3. OrphAnalytics. Determination by stylometry of the probable author of the Ferrante corpus: Domenico Starnone. 11 October, 2016. URL: http://www.orphanalytics.com

4. Gatto S. Starnone-Ferrante: quando il senso di colpa genera doppi. Lo Specchio di carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 28 Ottobre, 2006. URL: www.lospecchiodicarta.it

5. Gatto S. Una biograia, due autoiction. Ferrante-Starnone: cancellare le Trace. Lo Specchio di carta. Osservatorio sul romanzo italiano contemporaneo. 22 Ottobre, 2016. URL: www.lospecchiodicarta.it

6. Ferrante E. L’amica geniale. Infanzia, adolescenza. Roma: Edizioni e/o.

7. Ferrante E. Storia del nuovo cognome. L’amica geniale volume secondo. Roma: Edizioni e/o.

8. Ferrante E. Storia di chi fugge e di chi resta. L’amica geniale volume terzo. Roma: Edizioni e/o.

9. Ferrante E. Storia della bambina perduta. L’amica geniale volume quarto. Roma: Edizioni e/o.

10. Santagata M. Elena Ferrante è… La letura – Corriere della Sera, Milano, 13 Marzo, 2016, 2 et 5.

11. Gatti C. Ecco la vera identità di Elena Ferrante. Il Sole 24 ORE. 23 Dicembre, 2019. URL: https://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2016-10-02/elena-ferrante-tracce-dell-autrice-

12. Tuzzi A., Cortelazzo M.A. et al. Drawing Elena Ferrante’s Profle. Workshop Proceedings, Padova, 7 September 2017. Padova: Padova University Press, 2018. URL: http://www.padovauniversitypress.it/publications/9788869381300

13. Cortelazzo M.A., Mikros G.K., Tuzzi A. Profiling Elena Ferrante: A look beyond novels. JADT’18. Proceedings of the 14th international conference on statistical analysis of textual data (Rome, 12-15 June 2018). Vol. 1. Roma: UniversItalia, 2018. P. 165–173.

14. Ferrante E., Abramovic M. I have a lot of questions for you: Elena Ferrante talks to Marina Abramovic. Financial Times. 2021. 24 September. URL: https://www.ft.com/content/009042c7-efac-4003-a3b1-5945a0cf9270

15. Ферранте Э. Моя гениальная подруга: пер с итал. / пер. О. Ткаченко. М.: Синдбад, 2018. 352 с. [Ferrante, E. Moya genialnaya podruga [My Brilliant Friend]. Мoscow, Sinbad Publ., 2018. 352 p. (In Russ.)].

16. Ферранте Э. История о пропавшем ребенке: пер. с итал. О. Ткаченко. М.: Синдбад, 2018. 480 с. [Ferrante, E. Istoria o propavshem rebenke [The Story of the Lost Child]. Мoscow, Sinbad Publ. 2018. 480 p. (In Russ.)].

17. Ферранте Э. Те, кто уходит, и те, кто остается: пер. с итал. О. Ткаченко). М.: Синдбад, 2018. 448 с. [Ferrante, E. Te, kto ukhodiat i te, kto ostaiutsia [Those Who Leave and Those Who Stay]. Мoscow, Sinbad Publ., 2018. 448 p. (In Russ.)].

18. Биргер Л. Три романа Елены Ферранте // The Blueprint. 2020. 9 октября. URL: https://theblueprint.ru/culture/book/romany-eleny-ferrante [Birger, L. Tri romana Eleni Ferrante [Three Novels of Elena Ferrante]. The Blueprint. 2020. 9 October. (In Russ.)].

19. Santovetti O. Melodrama or metafiction? Elena Ferrante’s Neapolitan Novels. Modern Language Review. 113 (3). pp. 527–545.


1	В связи с именем Элены Ферранте уместнее всего говорить о писательском мифе. Несмотря на большое количество исследований, “загадка Ферранте” (попытка выяснить, кто скрывается под этим псевдонимом) до сих пор остается нерешенной, что безусловно усложняет разговор об автобиографическом аспекте.	В связи с именем Элены Ферранте уместнее всего говорить о писательском мифе. Несмотря на большое количество исследований, “загадка Ферранте” (попытка выяснить, кто скрывается под этим псевдонимом) до сих пор остается нерешенной, что безусловно усложняет разговор об автобиографическом аспекте. В связи с именем Элены Ферранте уместнее всего говорить о писательском мифе. Несмотря на большое количество исследований, “загадка Ферранте” (попытка выяснить, кто скрывается под этим псевдонимом) до сих пор остается нерешенной, что безусловно усложняет разговор об автобиографическом аспекте.

2	Первые попытки приблизиться к разгадке вопроса Ферранте были предприняты в 2005 г. журналистом Л. Галелла, который обратил внимание на пересечение мотивов и лексических средств ее дебютного романа “Навязчивая любовь” (“L’amore molesto”) с автобиографическим романом Доминико Старноне “Улица Гемито” (“Via Gemito”) [1]. Несмотря на то, что Старноне опроверг свою причастность к приписываемым ему текстам, главным открытием статьи Галеллы можно считать вывод, что под псевдонимом Ферранте скрывается именно неаполитанский автор. В 2006 г. предположение Галеллы было впервые подвергнуто количественному методу анализа, с помощью которого физик В. Лорето сопоставил романы Ферранте с текстами авторов-уроженцев Кампании – Старноне, Г. Фофи, Ф. Рамондино, М. Приско и Э. Де Луки [2]. В результате гипотеза, что Элена Ферранте – псевдоним Старноне, подтвердилась. К аналогичным выводам приходят исследователи OrphAnalytics, использующие в анализе стилометрические инструменты [3], а также филолог С. Гатто, обративший внимание на сходство деталей романного цикла “Неаполитанский квартет” с романом Старноне “Улица Гемито” (“Via Gemito”) [4]; [5].	Первые попытки приблизиться к разгадке вопроса Ферранте были предприняты в 2005 г. журналистом Л. Галелла, который обратил внимание на пересечение мотивов и лексических средств ее дебютного романа “Навязчивая любовь” (“L’amore molesto”) с автобиографическим романом Доминико Старноне “Улица Гемито” (“Via Gemito”) [1]. Несмотря на то, что Старноне опроверг свою причастность к приписываемым ему текстам, главным открытием статьи Галеллы можно считать вывод, что под псевдонимом Ферранте скрывается именно неаполитанский автор. В 2006 г. предположение Галеллы было впервые подвергнуто количественному методу анализа, с помощью которого физик В. Лорето сопоставил романы Ферранте с текстами авторов-уроженцев Кампании – Старноне, Г. Фофи, Ф. Рамондино, М. Приско и Э. Де Луки [2]. В результате гипотеза, что Элена Ферранте – псевдоним Старноне, подтвердилась. К аналогичным выводам приходят исследователи OrphAnalytics, использующие в анализе стилометрические инструменты [3], а также филолог С. Гатто, обративший внимание на сходство деталей романного цикла “Неаполитанский квартет” с романом Старноне “Улица Гемито” (“Via Gemito”) [4]; [5]. Первые попытки приблизиться к разгадке вопроса Ферранте были предприняты в 2005 г. журналистом Л. Галелла, который обратил внимание на пересечение мотивов и лексических средств ее дебютного романа “Навязчивая любовь” (“L’amore molesto”) с автобиографическим романом Доминико Старноне “Улица Гемито” (“Via Gemito”) [1]. Несмотря на то, что Старноне опроверг свою причастность к приписываемым ему текстам, главным открытием статьи Галеллы можно считать вывод, что под псевдонимом Ферранте скрывается именно неаполитанский автор. В 2006 г. предположение Галеллы было впервые подвергнуто количественному методу анализа, с помощью которого физик В. Лорето сопоставил романы Ферранте с текстами авторов-уроженцев Кампании – Старноне, Г. Фофи, Ф. Рамондино, М. Приско и Э. Де Луки [2]. В результате гипотеза, что Элена Ферранте – псевдоним Старноне, подтвердилась. К аналогичным выводам приходят исследователи OrphAnalytics, использующие в анализе стилометрические инструменты [3], а также филолог С. Гатто, обративший внимание на сходство деталей романного цикла “Неаполитанский квартет” с романом Старноне “Улица Гемито” (“Via Gemito”) [4]; [5].

3	Альтернативная версия появилась в 2016 г. после выхода всех частей тетралогии “Неаполитанского квартета” в издательстве “Edizioni e/o” – “Моя гениальная подруга” (“L’amica geniale”, 2011) [6], “История нового имени” (“Storia del nuovo cognome”, 2012) [7], “Те, кто уходит, и те, кто остается” (“Storia di chi fugge e di chi resta”, 2013) [8] и “История о пропавшем ребёнке” (“Storia della bambina perduta”, 2014) [9]. Реальный комментарий, составленный ко второму тому тетралогии, в котором описана учеба в пизанской Высшей нормальной школе (Пиза) между 1960 и 1969 гг., заставил исследователя М. Сантагата остановиться на кандидатуре профессора итальянской литературы Марчеллы Мармо [10]. Как и Старноне, Мармо свою причастность к тексту тетралогии опровергла.	Альтернативная версия появилась в 2016 г. после выхода всех частей тетралогии “Неаполитанского квартета” в издательстве “Edizioni e/o” – “Моя гениальная подруга” (“L’amica geniale”, 2011) [6], “История нового имени” (“Storia del nuovo cognome”, 2012) [7], “Те, кто уходит, и те, кто остается” (“Storia di chi fugge e di chi resta”, 2013) [8] и “История о пропавшем ребёнке” (“Storia della bambina perduta”, 2014) [9]. Реальный комментарий, составленный ко второму тому тетралогии, в котором описана учеба в пизанской Высшей нормальной школе (Пиза) между 1960 и 1969 гг., заставил исследователя М. Сантагата остановиться на кандидатуре профессора итальянской литературы Марчеллы Мармо [10]. Как и Старноне, Мармо свою причастность к тексту тетралогии опровергла. Альтернативная версия появилась в 2016 г. после выхода всех частей тетралогии “Неаполитанского квартета” в издательстве “Edizioni e/o” – “Моя гениальная подруга” (“L’amica geniale”, 2011) [6], “История нового имени” (“Storia del nuovo cognome”, 2012) [7], “Те, кто уходит, и те, кто остается” (“Storia di chi fugge e di chi resta”, 2013) [8] и “История о пропавшем ребёнке” (“Storia della bambina perduta”, 2014) [9]. Реальный комментарий, составленный ко второму тому тетралогии, в котором описана учеба в пизанской Высшей нормальной школе (Пиза) между 1960 и 1969 гг., заставил исследователя М. Сантагата остановиться на кандидатуре профессора итальянской литературы Марчеллы Мармо [10]. Как и Старноне, Мармо свою причастность к тексту тетралогии опровергла.

4	Наибольший резонанс, однако, получило вышедшее в том же году расследование журналиста К. Гатти, который получил доступ к отчетам и выплатам издательства “Edizioni e/o” [11]. На основании полученных данных об авторских гонорарах и приобретении на них недвижимости он пришел к выводу, что под псевдонимом “Элена Ферранте” скрывается жена Старноне, переводчица Анита Райя. Деятельность Гатти породила обширную дискуссию о праве автора сохранять анонимность и защищать частную жизнь и конфиденциальные данные от публичности.	Наибольший резонанс, однако, получило вышедшее в том же году расследование журналиста К. Гатти, который получил доступ к отчетам и выплатам издательства “Edizioni e/o” [11]. На основании полученных данных об авторских гонорарах и приобретении на них недвижимости он пришел к выводу, что под псевдонимом “Элена Ферранте” скрывается жена Старноне, переводчица Анита Райя. Деятельность Гатти породила обширную дискуссию о праве автора сохранять анонимность и защищать частную жизнь и конфиденциальные данные от публичности. Наибольший резонанс, однако, получило вышедшее в том же году расследование журналиста К. Гатти, который получил доступ к отчетам и выплатам издательства “Edizioni e/o” [11]. На основании полученных данных об авторских гонорарах и приобретении на них недвижимости он пришел к выводу, что под псевдонимом “Элена Ферранте” скрывается жена Старноне, переводчица Анита Райя. Деятельность Гатти породила обширную дискуссию о праве автора сохранять анонимность и защищать частную жизнь и конфиденциальные данные от публичности.

5	Среди наиболее значимых работ, посвященных вопросу Ферранте, следует назвать корпусное исследование, инициированное лингвистом М. Кортелаццо и статистиком А. Туцци. По результатам коллоквиума в Падуе был опубликован сборник “Рисуя портрет Феррранте” (“Drawing Elena Ferrante’s Profle”) [12], где романы Ферранте рассматриваются в широком контексте итальянской литературы. Проведенные с помощью методов количественного и качественного анализа, исследования показали, что в текстах Ферранте не прослеживается совпадений с другими писателями неаполитанского происхождения, что свидетельствует о выраженной авторской индивидуальности. Тем не менее, стилометрические инструменты обнаруживают наибольшее количество стилистических сходств именно с текстами Старноне. Кортелаццо, Туцци и Г.К. Микрос [13] продолжили исследование в следующем году с применением методов машинного обучения, где были проанализированы не только художественные тексты, но и нон-фикшн, например, сборник “Фрагменты” (“La Frantumaglia”), куда вошли эссе, письма и интервью Ферранте. Результаты показали присутствие в текстах “голосов” Старноне и Райи. Исходя из полученных данных, можно сделать предположение о коллективном продукте-мистификации, в котором приняли участие как минимум один мужчина и одна женщина из Неаполя в возрасте примерно 60 лет. Реконструируя предполагаемый портрет Ферранте, тем не менее, нельзя не учитывать саморепрезентацию автора как женщины-писательницы, что подтверждается в том числе в недавно опубликованной переписке с Мариной Абрамович, где прослеживается четкий “водораздел” между писательским “я” Ферранте и Феранте-публичным персонажем [14].	Среди наиболее значимых работ, посвященных вопросу Ферранте, следует назвать корпусное исследование, инициированное лингвистом М. Кортелаццо и статистиком А. Туцци. По результатам коллоквиума в Падуе был опубликован сборник “Рисуя портрет Феррранте” (“Drawing Elena Ferrante’s Profle”) [12], где романы Ферранте рассматриваются в широком контексте итальянской литературы. Проведенные с помощью методов количественного и качественного анализа, исследования показали, что в текстах Ферранте не прослеживается совпадений с другими писателями неаполитанского происхождения, что свидетельствует о выраженной авторской индивидуальности. Тем не менее, стилометрические инструменты обнаруживают наибольшее количество стилистических сходств именно с текстами Старноне. Кортелаццо, Туцци и Г.К. Микрос [13] продолжили исследование в следующем году с применением методов машинного обучения, где были проанализированы не только художественные тексты, но и нон-фикшн, например, сборник “Фрагменты” (“La Frantumaglia”), куда вошли эссе, письма и интервью Ферранте. Результаты показали присутствие в текстах “голосов” Старноне и Райи. Исходя из полученных данных, можно сделать предположение о коллективном продукте-мистификации, в котором приняли участие как минимум один мужчина и одна женщина из Неаполя в возрасте примерно 60 лет. Реконструируя предполагаемый портрет Ферранте, тем не менее, нельзя не учитывать саморепрезентацию автора как женщины-писательницы, что подтверждается в том числе в недавно опубликованной переписке с Мариной Абрамович, где прослеживается четкий “водораздел” между писательским “я” Ферранте и Феранте-публичным персонажем [14]. Среди наиболее значимых работ, посвященных вопросу Ферранте, следует назвать корпусное исследование, инициированное лингвистом М. Кортелаццо и статистиком А. Туцци. По результатам коллоквиума в Падуе был опубликован сборник “Рисуя портрет Феррранте” (“Drawing Elena Ferrante’s Profle”) [12], где романы Ферранте рассматриваются в широком контексте итальянской литературы. Проведенные с помощью методов количественного и качественного анализа, исследования показали, что в текстах Ферранте не прослеживается совпадений с другими писателями неаполитанского происхождения, что свидетельствует о выраженной авторской индивидуальности. Тем не менее, стилометрические инструменты обнаруживают наибольшее количество стилистических сходств именно с текстами Старноне. Кортелаццо, Туцци и Г.К. Микрос [13] продолжили исследование в следующем году с применением методов машинного обучения, где были проанализированы не только художественные тексты, но и нон-фикшн, например, сборник “Фрагменты” (“La Frantumaglia”), куда вошли эссе, письма и интервью Ферранте. Результаты показали присутствие в текстах “голосов” Старноне и Райи. Исходя из полученных данных, можно сделать предположение о коллективном продукте-мистификации, в котором приняли участие как минимум один мужчина и одна женщина из Неаполя в возрасте примерно 60 лет. Реконструируя предполагаемый портрет Ферранте, тем не менее, нельзя не учитывать саморепрезентацию автора как женщины-писательницы, что подтверждается в том числе в недавно опубликованной переписке с Мариной Абрамович, где прослеживается четкий “водораздел” между писательским “я” Ферранте и Феранте-публичным персонажем [14].

6	Примечательно, что сам импульс к написанию тетралогии, балансирующей на грани фикш и нон-фикшн, в контексте истории обставлен автобиографическими мотивами. Элена (Лену) Греко, которую логично было бы воспринять как авторское продолжение хотя бы из-за совпадения имени, воспринимает исчезновение своей подруги Лилы Черулло как вызов: «Я ужасно разозлилась. “Посмотрим, кто кого на этот раз”, – подумала я, включила компьютер и начала описывать нашу историю – всю, в подробностях, которые сохранила моя память» [15, c. 12]. Все дальнейшее повествование построено как воспоминание, имитирующее “автофикшн”, причем рассказ о собственной жизни для нарратора непредставим без рассказа о Лиле. Акт писательства, с одной стороны, выполняет для Лену терапевтическую функцию, приобретая черты исповеди, а, с другой, противостоит небытию и забвению, то есть воле Лилы полностью исчезнуть, не оставив никаких следов своего существования.	Примечательно, что сам импульс к написанию тетралогии, балансирующей на грани фикш и нон-фикшн, в контексте истории обставлен автобиографическими мотивами. Элена (Лену) Греко, которую логично было бы воспринять как авторское продолжение хотя бы из-за совпадения имени, воспринимает исчезновение своей подруги Лилы Черулло как вызов: «Я ужасно разозлилась. “Посмотрим, кто кого на этот раз”, – подумала я, включила компьютер и начала описывать нашу историю – всю, в подробностях, которые сохранила моя память» [15, c. 12]. Все дальнейшее повествование построено как воспоминание, имитирующее “автофикшн”, причем рассказ о собственной жизни для нарратора непредставим без рассказа о Лиле. Акт писательства, с одной стороны, выполняет для Лену терапевтическую функцию, приобретая черты исповеди, а, с другой, противостоит небытию и забвению, то есть воле Лилы полностью исчезнуть, не оставив никаких следов своего существования. Примечательно, что сам импульс к написанию тетралогии, балансирующей на грани фикш и нон-фикшн, в контексте истории обставлен автобиографическими мотивами. Элена (Лену) Греко, которую логично было бы воспринять как авторское продолжение хотя бы из-за совпадения имени, воспринимает исчезновение своей подруги Лилы Черулло как вызов: «Я ужасно разозлилась. “Посмотрим, кто кого на этот раз”, – подумала я, включила компьютер и начала описывать нашу историю – всю, в подробностях, которые сохранила моя память» [15, c. 12]. Все дальнейшее повествование построено как воспоминание, имитирующее “автофикшн”, причем рассказ о собственной жизни для нарратора непредставим без рассказа о Лиле. Акт писательства, с одной стороны, выполняет для Лену терапевтическую функцию, приобретая черты исповеди, а, с другой, противостоит небытию и забвению, то есть воле Лилы полностью исчезнуть, не оставив никаких следов своего существования.

7	“Присутствие” автора видно в способе организации текста. Хронологическое изложение событий оформляется с помощью соответствующих частей: “Пролог”, “Детство”, “Отрочество”, “Юность”, “Молодость”, “Зрелость”, “Старость” и “Эпилог”. Четвертый том “Неаполитанского квартета” предуведомляет читателя: “Все события, диалоги и персонажи, представленные в данном романе, являются плодом авторской фантазии. Любое совпадение с реально живущими или жившими людьми, фактами их жизни или местами проживания является совершенной случайностью. Упоминание культурно-исторических реалий служит лишь для создания необходимой атмосферы” [16, c. 5]. Эта нарочитая условность, даже театральность происходящего поддерживается списком действующих лиц в начале каждого тома, а также наличием материального воплощения в виде кукол – Ну и Тины. Обмен куклами на символическом плане означает для героинь дальнейшее переплетение судеб. Лила бросает куклу Лену Тины в подвал сказочного людоеда дона Акилле, запуская тем самым игру “как ты и я” в следующее мгновение уже кукла Лилы Ну летит в страшный подвал, в небытие следом. Характерно, что имя “Тина” будто бы неосознанно повторится: так будут звать дочь Лилы, пропавшую загадочным образом из-за трагической ошибки: похитители приняли ее за дочь Лену. Судьбы двух подруг, таким образом, становятся не только неразделимы, но и неразличимы. Следующее появление кукол на страницах романа в эпилоге спустя шестьдесят лет, также срежиссированное Лилой, означает как бы завершение полного круга и конец истории: “В отличие от рассказов реальная жизнь к концу не проясняется, а только темнеет. Ну вот и все, подумала я. Теперь, когда Лила так явно дала о себе знать, мне придется свыкнуться с мыслью, что больше я ее никогда не увижу” [16, c. 10].	“Присутствие” автора видно в способе организации текста. Хронологическое изложение событий оформляется с помощью соответствующих частей: “Пролог”, “Детство”, “Отрочество”, “Юность”, “Молодость”, “Зрелость”, “Старость” и “Эпилог”. Четвертый том “Неаполитанского квартета” предуведомляет читателя: “Все события, диалоги и персонажи, представленные в данном романе, являются плодом авторской фантазии. Любое совпадение с реально живущими или жившими людьми, фактами их жизни или местами проживания является совершенной случайностью. Упоминание культурно-исторических реалий служит лишь для создания необходимой атмосферы” [16, c. 5]. Эта нарочитая условность, даже театральность происходящего поддерживается списком действующих лиц в начале каждого тома, а также наличием материального воплощения в виде кукол – Ну и Тины. Обмен куклами на символическом плане означает для героинь дальнейшее переплетение судеб. Лила бросает куклу Лену Тины в подвал сказочного людоеда дона Акилле, запуская тем самым игру “как ты и я” в следующее мгновение уже кукла Лилы Ну летит в страшный подвал, в небытие следом. Характерно, что имя “Тина” будто бы неосознанно повторится: так будут звать дочь Лилы, пропавшую загадочным образом из-за трагической ошибки: похитители приняли ее за дочь Лену. Судьбы двух подруг, таким образом, становятся не только неразделимы, но и неразличимы. Следующее появление кукол на страницах романа в эпилоге спустя шестьдесят лет, также срежиссированное Лилой, означает как бы завершение полного круга и конец истории: “В отличие от рассказов реальная жизнь к концу не проясняется, а только темнеет. Ну вот и все, подумала я. Теперь, когда Лила так явно дала о себе знать, мне придется свыкнуться с мыслью, что больше я ее никогда не увижу” [16, c. 10]. “Присутствие” автора видно в способе организации текста. Хронологическое изложение событий оформляется с помощью соответствующих частей: “Пролог”, “Детство”, “Отрочество”, “Юность”, “Молодость”, “Зрелость”, “Старость” и “Эпилог”. Четвертый том “Неаполитанского квартета” предуведомляет читателя: “Все события, диалоги и персонажи, представленные в данном романе, являются плодом авторской фантазии. Любое совпадение с реально живущими или жившими людьми, фактами их жизни или местами проживания является совершенной случайностью. Упоминание культурно-исторических реалий служит лишь для создания необходимой атмосферы” [16, c. 5]. Эта нарочитая условность, даже театральность происходящего поддерживается списком действующих лиц в начале каждого тома, а также наличием материального воплощения в виде кукол – Ну и Тины. Обмен куклами на символическом плане означает для героинь дальнейшее переплетение судеб. Лила бросает куклу Лену Тины в подвал сказочного людоеда дона Акилле, запуская тем самым игру “как ты и я” в следующее мгновение уже кукла Лилы Ну летит в страшный подвал, в небытие следом. Характерно, что имя “Тина” будто бы неосознанно повторится: так будут звать дочь Лилы, пропавшую загадочным образом из-за трагической ошибки: похитители приняли ее за дочь Лену. Судьбы двух подруг, таким образом, становятся не только неразделимы, но и неразличимы. Следующее появление кукол на страницах романа в эпилоге спустя шестьдесят лет, также срежиссированное Лилой, означает как бы завершение полного круга и конец истории: “В отличие от рассказов реальная жизнь к концу не проясняется, а только темнеет. Ну вот и все, подумала я. Теперь, когда Лила так явно дала о себе знать, мне придется свыкнуться с мыслью, что больше я ее никогда не увижу” [16, c. 10].

8	Мотивы двойничества и подмены, сопровождающие всю историю взаимоотношений Лины и Лилу, как кажется, напрямую соотносятся с писательской позицией Ферранте. Добившуюся популярности и признания своими текстами и активной позицией Элену Греко легко сопоставить с самой Ферранте, однако это не вполне верно. Именно Лила со своей способностью трансформировать реальность становится творцом более высокого порядка. Она же вдохновляет и провоцирует Элену на сочинительство своим первым и по большому счету последним, детским писательским опытом. Характерно, что Лену испытывает ревность, поскольку роман “Голубая фея”, вдохновленный романом “Маленькими женщинами” Л.М. Олкотт, написан без нее, что выльется в страх уже во взрослом состоянии. Лену изматывает себя мыслями о некоем мифическом, созданным Лилой тексте, который перечеркнет все ранее написанное и покажет ее полную писательскую несостоятельность: «На этом фоне призрачная рукопись Лилы приобрела для меня новое, неожиданное значение. Если раньше я думала о ней как о сыром материале, над которым мы могли бы вместе поработать, чтобы сделать хорошую книгу для моего издательства, то теперь в моем воображении она превратилась в образец совершенства и одновременно – в камень, брошенный в мою сторону. Сама себе поражаясь, я мучительно размышляла над вопросом: что, если рано или поздно из ее заметок родится произведение, несравненно более сильное, чем все, что писала я? И выяснится, что я, напечатавшая столько романов, не сочинила ни одного стоящего, пока она без устали отделывала один-единственный шедевр? Что, если талант Лилы, который был виден уже в “Голубой фее” и так поразил учительницу Оливьеро, теперь, в старости, проявится в полную силу? Ее книга станет доказательством моего провала: читая ее, я пойму, как могла бы писать, будь у меня ее способности. И все мое упорство, самодисциплина, годы учебы, каждая успешно опубликованная страница – все лишится смысла и исчезнет; так грозовая туча, наползая на море, сливается с фиолетовой линией горизонта и поглощает окружающее пространство. Рухнет мой образ писательницы, родившейся в нищете трущобного квартала и сумевшей завоевать уважение и любовь читателей» [16, с. 714].	Мотивы двойничества и подмены, сопровождающие всю историю взаимоотношений Лины и Лилу, как кажется, напрямую соотносятся с писательской позицией Ферранте. Добившуюся популярности и признания своими текстами и активной позицией Элену Греко легко сопоставить с самой Ферранте, однако это не вполне верно. Именно Лила со своей способностью трансформировать реальность становится творцом более высокого порядка. Она же вдохновляет и провоцирует Элену на сочинительство своим первым и по большому счету последним, детским писательским опытом. Характерно, что Лену испытывает ревность, поскольку роман “Голубая фея”, вдохновленный романом “Маленькими женщинами” Л.М. Олкотт, написан без нее, что выльется в страх уже во взрослом состоянии. Лену изматывает себя мыслями о некоем мифическом, созданным Лилой тексте, который перечеркнет все ранее написанное и покажет ее полную писательскую несостоятельность: «На этом фоне призрачная рукопись Лилы приобрела для меня новое, неожиданное значение. Если раньше я думала о ней как о сыром материале, над которым мы могли бы вместе поработать, чтобы сделать хорошую книгу для моего издательства, то теперь в моем воображении она превратилась в образец совершенства и одновременно – в камень, брошенный в мою сторону. Сама себе поражаясь, я мучительно размышляла над вопросом: что, если рано или поздно из ее заметок родится произведение, несравненно более сильное, чем все, что писала я? И выяснится, что я, напечатавшая столько романов, не сочинила ни одного стоящего, пока она без устали отделывала один-единственный шедевр? Что, если талант Лилы, который был виден уже в “Голубой фее” и так поразил учительницу Оливьеро, теперь, в старости, проявится в полную силу? Ее книга станет доказательством моего провала: читая ее, я пойму, как могла бы писать, будь у меня ее способности. И все мое упорство, самодисциплина, годы учебы, каждая успешно опубликованная страница – все лишится смысла и исчезнет; так грозовая туча, наползая на море, сливается с фиолетовой линией горизонта и поглощает окружающее пространство. Рухнет мой образ писательницы, родившейся в нищете трущобного квартала и сумевшей завоевать уважение и любовь читателей» [16, с. 714]. Мотивы двойничества и подмены, сопровождающие всю историю взаимоотношений Лины и Лилу, как кажется, напрямую соотносятся с писательской позицией Ферранте. Добившуюся популярности и признания своими текстами и активной позицией Элену Греко легко сопоставить с самой Ферранте, однако это не вполне верно. Именно Лила со своей способностью трансформировать реальность становится творцом более высокого порядка. Она же вдохновляет и провоцирует Элену на сочинительство своим первым и по большому счету последним, детским писательским опытом. Характерно, что Лену испытывает ревность, поскольку роман “Голубая фея”, вдохновленный романом “Маленькими женщинами” Л.М. Олкотт, написан без нее, что выльется в страх уже во взрослом состоянии. Лену изматывает себя мыслями о некоем мифическом, созданным Лилой тексте, который перечеркнет все ранее написанное и покажет ее полную писательскую несостоятельность: «На этом фоне призрачная рукопись Лилы приобрела для меня новое, неожиданное значение. Если раньше я думала о ней как о сыром материале, над которым мы могли бы вместе поработать, чтобы сделать хорошую книгу для моего издательства, то теперь в моем воображении она превратилась в образец совершенства и одновременно – в камень, брошенный в мою сторону. Сама себе поражаясь, я мучительно размышляла над вопросом: что, если рано или поздно из ее заметок родится произведение, несравненно более сильное, чем все, что писала я? И выяснится, что я, напечатавшая столько романов, не сочинила ни одного стоящего, пока она без устали отделывала один-единственный шедевр? Что, если талант Лилы, который был виден уже в “Голубой фее” и так поразил учительницу Оливьеро, теперь, в старости, проявится в полную силу? Ее книга станет доказательством моего провала: читая ее, я пойму, как могла бы писать, будь у меня ее способности. И все мое упорство, самодисциплина, годы учебы, каждая успешно опубликованная страница – все лишится смысла и исчезнет; так грозовая туча, наползая на море, сливается с фиолетовой линией горизонта и поглощает окружающее пространство. Рухнет мой образ писательницы, родившейся в нищете трущобного квартала и сумевшей завоевать уважение и любовь читателей» [16, с. 714].

9	Сложные отношения между подругами, их постоянное соперничество оборачиваются подлинным сотворчеством аполлонического и дионисийского начал. В своем стремлении исчезнуть, не оставив следов, Лила оказывается теневой стороной Лену, которая пытается эти следы реконструировать и облечь их в форму автобиографического романа. Кажется неслучайным созвучие с Лилит. “Созвучие” с образом Лилит проявляется на разных уровнях и позволяет объяснить, например, невероятную притягательность Лилы в глазах окружающих. Причем функция Лилит как соблазнительницы реализуется еще через “искушение” Лену писательством. Отражение этого мотива прослеживается в эпиграфе к первому тому тетралогии из “Фауста” Гёте:	Сложные отношения между подругами, их постоянное соперничество оборачиваются подлинным сотворчеством аполлонического и дионисийского начал. В своем стремлении исчезнуть, не оставив следов, Лила оказывается теневой стороной Лену, которая пытается эти следы реконструировать и облечь их в форму автобиографического романа. Кажется неслучайным созвучие с Лилит. “Созвучие” с образом Лилит проявляется на разных уровнях и позволяет объяснить, например, невероятную притягательность Лилы в глазах окружающих. Причем функция Лилит как соблазнительницы реализуется еще через “искушение” Лену писательством. Отражение этого мотива прослеживается в эпиграфе к первому тому тетралогии из “Фауста” Гёте: Сложные отношения между подругами, их постоянное соперничество оборачиваются подлинным сотворчеством аполлонического и дионисийского начал. В своем стремлении исчезнуть, не оставив следов, Лила оказывается теневой стороной Лену, которая пытается эти следы реконструировать и облечь их в форму автобиографического романа. Кажется неслучайным созвучие с Лилит. “Созвучие” с образом Лилит проявляется на разных уровнях и позволяет объяснить, например, невероятную притягательность Лилы в глазах окружающих. Причем функция Лилит как соблазнительницы реализуется еще через “искушение” Лену писательством. Отражение этого мотива прослеживается в эпиграфе к первому тому тетралогии из “Фауста” Гёте:

10	Господь:	Господь: Господь:

11	Тогда явись ко мне без колебанья!	Тогда явись ко мне без колебанья! Тогда явись ко мне без колебанья!

12	К таким, как ты, вражды не ведал я…	К таким, как ты, вражды не ведал я… К таким, как ты, вражды не ведал я…

13	Хитрец, среди всех духов отрицанья	Хитрец, среди всех духов отрицанья Хитрец, среди всех духов отрицанья

14	Ты меньше всех был в тягость для меня.	Ты меньше всех был в тягость для меня. Ты меньше всех был в тягость для меня.

15	Слаб человек; покорствуя уделу,	Слаб человек; покорствуя уделу, Слаб человек; покорствуя уделу,

16	Он рад искать покоя, – потому	Он рад искать покоя, – потому Он рад искать покоя, – потому

17	Дам беспокойного я спутника ему:	Дам беспокойного я спутника ему: Дам беспокойного я спутника ему:

18	Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!	Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу! Как бес, дразня его, пусть возбуждает к делу!

19	И.В. Гёте. Фауст [15, с. 3]	И.В. Гёте. Фауст [15, с. 3] И.В. Гёте. Фауст [15, с. 3]

20	Определение “дух отрицания” можно применить как ко всему образу жизни Лилы, так и непосредственно к ее отношениям с Лену. Во втором томе описывается эпизод редкого единения между Лену, Лилой и их возлюбленным Нино во время купания в море. Характерно, что он подается как некий акт сотворения единого организма: “Я схватила Лилу и Нино за руки и с восторженным воплем потащила в холодную воду, подняв кучу брызг. Мы нырнули в волну, точно были единым существом, и только потом расцепили руки” [17, с. 351]. Если Нино выполняет здесь символическую роль Адама, то Лила и Лену образуют двойническую пару Ева-Лилит, причем именно роль Лилит оказывается заведомо нежизнеспособной.	Определение “дух отрицания” можно применить как ко всему образу жизни Лилы, так и непосредственно к ее отношениям с Лену. Во втором томе описывается эпизод редкого единения между Лену, Лилой и их возлюбленным Нино во время купания в море. Характерно, что он подается как некий акт сотворения единого организма: “Я схватила Лилу и Нино за руки и с восторженным воплем потащила в холодную воду, подняв кучу брызг. Мы нырнули в волну, точно были единым существом, и только потом расцепили руки” [17, с. 351]. Если Нино выполняет здесь символическую роль Адама, то Лила и Лену образуют двойническую пару Ева-Лилит, причем именно роль Лилит оказывается заведомо нежизнеспособной. Определение “дух отрицания” можно применить как ко всему образу жизни Лилы, так и непосредственно к ее отношениям с Лену. Во втором томе описывается эпизод редкого единения между Лену, Лилой и их возлюбленным Нино во время купания в море. Характерно, что он подается как некий акт сотворения единого организма: “Я схватила Лилу и Нино за руки и с восторженным воплем потащила в холодную воду, подняв кучу брызг. Мы нырнули в волну, точно были единым существом, и только потом расцепили руки” [17, с. 351]. Если Нино выполняет здесь символическую роль Адама, то Лила и Лену образуют двойническую пару Ева-Лилит, причем именно роль Лилит оказывается заведомо нежизнеспособной.

Библиография

Комментарии

Войти через