Основываясь на опытах чтения рассказа Н.С. Лескова “Маленькая ошибкаˮ (1883) в студенческой аудитории (2015–2022 гг. филологический факультет РГПУ им. А.И. Герцена), легко заключить, что это произведение писателя XIX века воспринимается в традиции анекдота. Текст понимается как смешное, изысканное повествование о “девичьем грехеˮ, который не просто удалось скрыть, но сделать и не бывшим вовсе. Отметим, почти всегда у читающих возникает подозрение: какие-то глубинные смыслы могут крыться за забавным рассказом. Повторное чтение, а в истории знакомства с произведением была студентка, читавшая написанное Н.С. Лесковым пять раз, делает подозрения в авторском “подвохеˮ непоколебимыми, хотя понять текст не помогает¹. Продвигаясь от восприятия рассказа к его научному анализу и пониманию, необходимо сосредоточиться на поэтике в её связях с эстетикой, т.е. на проблеме метода русского классика XIX века.

Обратимся к поэтике образа центрального героя – героя-спасителя. В начале повествования этот герой охарактеризован так: «Капитолина Никитишна была замужем, только не за купцом, а за живописцем, – однако очень хороший был человек и довольно зарабатывал – всё брал подряды выгодно церкви расписывать. Одно в нём всему родству неприятно было, что работал божественное, а знал какие-то вольнодумства из Курганова “Письмовника”. Любил говорить про Хаос, про Овидия, про Промифея и охотник был сравнивать баснословия с бытописанием. Если бы не это, всё было бы прекрасно. А второе – то, что у них детей не было…» [1, с. 253].

“Тётушкаˮ, “дядюшкаˮ и попросили “чудотворцаˮ о детях Капитолине через умножение веры ее мужу, а “вышлоˮ Катечке, у которой мужа не было. Заметим, такая фабула не совсем согласуется с серьезностью установки на рассказ, заявленной в рамочной главке к нему: речь должна пойти о вере и неверии, о том, кто живет с верою, а кто – не верует.

Из представления героя видно, что первый слой красок в рассказе Н.С. Лескова – слой с очень крупными “частицами пигментаˮ, говоря языком науки о технике иконописи. Упоминается имя Овидия, что странно в устах “московского степенного человекаˮ – рассказчика “повестиˮ, также и в интересах купеческого зятя, “довольно зарабатывающегоˮ. Именем Овидия маркирован другой пласт русской культуры, сравнительно с тем, о котором идет речь в рассказе, если не иметь в виду “Письмовникˮ Н.Г. Курганова, где имя Овидия возникает не однажды. Просвещенный читатель в связи с Овидием вспомнит “Любовные элегииˮ, “Науку любвиˮ, “Лекарство от любвиˮ, “Метамарфозыˮ и то, что последний текст получил со временем характеристику “языческая Библияˮ.

Называние Овидия в дальнейшем повествовании больше не появляется, как и другие озвученные имена в приведенном фрагменте текста. Однако темы, приемы, определяемые этими именами, будут развиты, будет углубляться их смысл, воплощаться их изобразительный потенциал.

Н.С. Лесков в “постройке текстаˮ близок к универсальной установке и к технике иконы, в частности, к “послойнойˮ системе создания изображения: краски накладывались так, чтобы нижний слой просвечивал через верхний.

“Самым простым образом иконописную технику можно представить как наложение друг на друга разноцветных слоев краски, основанием для которой служит плоскость белой, грунтованной мелом или гипсом доски. Наслаивание – её главное свойствоˮ, – пишет А. Яковлева, объясняя специфику “постройкиˮ иконы [2, с. 31].

“Послойная система живописиˮ устремлена к созданию не изображения-иллюзии, а “готовой формыˮ, наделенной реальностью и в материальном, и в метафизическом смыслах.

В рассказе “Маленькая ошибкаˮ легко опознается “наслаиваниеˮ как отличительное свойство формы. Анализируя развитие повествования, покажем это.

Имя героя, так ярко охарактеризованного в первой главке, – Ларий, но об этом читатель узнает только во второй. Как всегда, имя у Н.С. Лескова – говорящее. Лары – покровители дома. Герой-спаситель – центр домашнего мира. Дом в “Маленькой ошибкеˮ – это и купеческий дом, и дом сумасшедший, и Дом Божий. Ларий – иконописец (“церкви расписываетˮ (VII, с. 253)), а следовательно, по Н.С. Лескову, не может не соприкасаться и с “сущностью домостроительства, исполнения замысла Божия о человекеˮ [3, с. 49].

Именно Ларий, названный “маловернымˮ, в конце второй главки скажет о том, что “неведомые обещанияˮ давать нельзя, т.к. через одно из них была отрублена глава Иоанна Предтечи. Герой обращает взгляд других героев и читателя от веры в чудо, должное произойти от веры в чудотворца “Ивана Яковлевичаˮ (Корейшу), к Евангелию, к вере в её существе (“по вере дастсяˮ).

По мере развития повествования превращения или метаморфозы только нарастают. В четвертой главке Ларий уже протестует против того, что его считают маловерующим, вводит тему “братских чувствˮ, по которым и следует судить об истинности веры. В пятой, шестой, седьмой и восьмой главках все, включая читателя, увидели эти “братские чувстваˮ, т.к. и приглашены были автором именно воочию увидеть их. Изображение в этих главках, что подчеркнуто очевидно, построено на переплетении и метаморфозах “баснословныхˮ и “бытописательныхˮ сторон изображенного в соответствии с провозглашенным в первой главе способом героя-спасителя смотреть на мир. А именно: Ларий попросил прислать в мастерскую “шипучкуˮ (шампанское), затем открыл “тайностиˮ “сшалившейˮ девицы, потом “заклял еёˮ художническим заклятием, т.е. спрятал от первого отцовского гнева, оповестил отца о “маленькой ошибкеˮ в тот момент, когда они (Ларий и глава семейства), по устоявшемуся вечернему обычаю, начали “читать часослов в пятьдесят два листаˮ (VII, с. 257). В купеческом доме такое название носила игра в карты. В последовательности молитвенного цикла чтение часослова приготавливает верующих к литургии. Герой-спаситель в итоге и предложил устранить ошибку не в гневе, а в радости, не “битьемˮ, а покаянием на коленях, поцелуем и любовью. Начало же развития метаморфоз у Овидия и у Лескова тоже заключается в сильном чувстве – именно в любви [4, с. 15].

Лесков, кроме того, воплощает в своей поэтике основной поэтический принцип “Метаморфозˮ Овидия – пластичность изображения. “Принцип концентрации художественных средств ради пластической наглядности проведен в поэме Овидия с такой неуклонностью, что один в силах сплавить все эпизодыˮ [4, с. 16], – пишет исследователь произведения римского поэта.

В “Маленькой ошибкеˮ концентрация метаморфоз, превращений столь высока, что даже отвлекает читателя от вникновения в детали рассказанного, но “ставитˮ его перед смыслом изображенного в целом. Такой эффект достигается потому, что формотворческой, повторим, в произведении Н.С. Лескова является не только поэтика метаморфоз, но и поэтика “наслаиванияˮ, характерная для иконы, т.е. для Византии и Древней Руси, а не для Рима. По мере движения повествования, динамически развивающегося в превращениях, метаморфозах, обнаруживает себя неизменность “нежных чувствˮ. Любовь Лария и “братские чувстваˮ всей семьи друг к другу, о которых рассказывает “московский степенный человекˮ, не нарождаются или возрастают, они всегда были, “братские чувстваˮ имеют статус коренных, они только не видны героям. Прием “наслаиванияˮ изображения (послойного наложения красок поверх первой характеристики героя-спасителя) – прием, проявляющий суть, а метаморфозы – прием, побуждающий увидеть ее. В таком сложном синтезе построен визуальный образ в рассказе Н.С. Лескова. Итог этой формотворческой авторской направленности не в создании жанра исторического анекдота, литературной сказки, новеллы, святочного рассказа (именно такие жанровые определения были применимы к произведению). Более точной в данном случае будет характеристика “готовая формаˮ: рассказ в его эпическом первородстве (В. Беньямин [5, с. 383–418]) и икона [6, с. 19–164]. Читатель Н.С. Лескова (как слушающий рассказ, так и смотрящий на икону) “как бы стоит у начала пути, который не сосредоточивается где-то в глубине, а открывается перед ним во всей своей необъятности. Обратная перспектива не втягивает взгляд зрителя, а, наоборот, задерживает, препятствуя возможности проникнуть и войти в изображение, в его глубину, концентрируя всё внимание зрителя на самом изображенииˮ [7, с. 64].

Читатель-зритель, а он в “Маленькой ошибкеˮ – “точка сходаˮ смыслов, находясь перед изображением, может узнать совершенно простое, но сущностное событие: ошибка устранена с помощью “братских чувствˮ. Секрет московской фамилии не в том, что “девица сшалилаˮ, а в этих “братских чувствахˮ. Именно потому, что они были, всё и осталось в “благополучной тайностиˮ. Смыслодержащее слово здесь – “тайностьˮ, а не секрет или сокрытие его. “Тайностьˮ и “секретˮ маркируют финал и зачин повествования, соотнесены с “бытописательнымиˮ и с “баснословнымиˮ его сторонами, в движении от “секретаˮ к “тайностиˮ осуществляется формотворческая интенция Н.С. Лескова. От читателя требуется активность понимания особого рода: способность видеть “очами душиˮ.

О “двусмысленности секретаˮ, о том, что Н.С. Лесков “совмещаетˮ мистическое с обыденным писала И.В. Мотеюнайте [8, с. 53–61]. Подчеркнем, что тема литургии константна для рассказа, она фиксируется в реминисценциях, рассыпанных по ткани повествования (“часословˮ, “постˮ, “скоромноеˮ, “молитваˮ, “виноˮ, “покаяниеˮ, “любовьˮ, “чудоˮ и др.), в сложных превращениях мистического и “здешнегоˮ. Такая поэтика, несомненно, провоцирует вопрос о методе писателя, тем более, что читатель чаще всего остается только в сфере “здешнегоˮ, анекдота: “братские чувстваˮ оказываются чем-то само собой разумеющимся, но не видимым, не имеющим отношения к “очам душиˮ.

Метод Н.С. Лескова и сегодня остается предметом размышлений в филологических трудах: считается, что это проблема не совсем решенная и почти каждый раз в процессе анализа текста у ученых появляется соблазн её решить. В известной современной работе предпринята подобная попытка. Анализируя “очеркˮ Н.С. Лескова “Леди Макбет Мценского уездаˮ, исследователь пишет: “Точно так же Лесков действовал потом во многих своих художественных текстах: брал тему, бывшую на слуху, и, соединив и смешав множество литературных источников, делал собственное оригинальное высказывание. Этим он напоминал автора постмодернистского склада, который компилирует уже существующие культурные модели и смыслы.

Отличие Лескова от других авторов в том, что он словно бы стыдился этих заимствований и всячески их маскировал, заявляя, что в построении повествования ориентируется исключительно на то, как складывается реальная жизнь…ˮ [9, с. 253–254].

Этот вывод подчеркивает интенцию к модернизации в формотворчестве Н.С. Лескова, но оставляет открытым вопрос об эстетическом смысле “центоновˮ классического писателя.

Вернувшись к пониманию феномена “поэтикаˮ в исследовании С.С. Аверинцева “Поэтика ранневизантийской литературыˮ, необходимо сказать о “системе общих принципов, определяющих всю литературную продукцию эпохиˮ [10, с. 255] и об отклонении от них, если они присутствуют в творчестве того или иного писателя. “Центоныˮ Н.С. Лескова в этом свете окажутся не только модернизированными, но и архаизированными; связанными не только с актуальностью идеи, но со смыслом формы.

Говоря об эпохе перелома от античности к средневековью, С.С. Аверинцев пишет: «Форма выбиралась не по соответствию теме, а по противоположности к ней, “наперерез” ей; из-за этого как тема, так и форма выступали в несобственном, превращенном виде. Пределом такого подхода были “центоны” на библейские темы – мозаики из стихов или полустиший языческих поэтов, принужденных описывать как раз то, чего <em>не могли бы</em> (курсив автора. – <em>О.</em><em>Е.</em>) описать языческие поэты: между самостоятельным и контекстуальным значением цитаты возникла рознь, словесный образ двоился в самом себе…» [10, с. 152].

В “Маленькой ошибкеˮ Н.С. Лескова поэтика противопоставлений и синтеза “бытописательногоˮ и “баснословногоˮ, реализованная во всех элементах воплощения формы (иконописец / живописец, Овидий / Корнейша, ̓Метаморфозыˮ / «Курганов “Письмовник”», хаос / строй, дом сумасшедший / Дом Божий, лары Рима / лары К. Батюшкова, грех / целомудрие, секрет / тайна, метаморфозы / наслаивание, прием / смысл и др.), создает “двоящийся образˮ, лишающий текст прямого идеологического пафоса. В этом Н.С. Лесков во многом не свой в своей эпохе, да и в постмодернистской тоже, но свой в традиции (пограничность, контекстуальность формы, ее архаизированность и модернизация). В таком понимании поэтики – одна из разгадок “непониманияˮ его текстов и постоянного стремления ученых решить вопрос о методе писателя. Подобная поэтика, на наш взгляд, определяет оптику анализа произведений классического писателя – во внимании прежде всего к “двоящемуся образуˮ, к пограничной форме и как следствие – к смыслу.