Повесть З.Н. Гиппиус “Зеркалаˮ вышла из печати в 1896 г. И почти во всех прижизненных критических отзывах проводились сопоставления ее текста с сюжетами Достоевского, в особенности его романа “Идиотˮ. Провоцировала это соотнесение прежде всего ситуация любовного треугольника (Раиса Белозерская – Ян Райвич – Игнатий Самохин). Как язвительно писал анонимный рецензент “Русской мыслиˮ:

Любопытно тут то, что формы, в которые облекается это новое слово, т.е. пресловутая новая красота и новое искусство, чересчур отдают подражанием. Как самые личности Яна и Раисы, так и взаимные их отношения и отношения их к Самохину несколько смахивают на личности и отношения, изображенные в <em>Идиоте</em> Достоевского. Очевидно, что гораздо легче громогласно и хвастливо провозглашать на весь Божий мир о своем искании новых путей искусства, чем действительно находить таковые путиn [1, паг. 3, с. 592].

Современные исследователи здесь столь же единодушны. «Так, противостояние главных героев в “Зеркалах” явно проецируется на взаимоотношения князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина в “Идиоте”» [2, с. 26] – отмечают К.М. Азадовский и А.В. Лавров, говоря о том, что Гиппиус открыто следует за Достоевским при создании своих персонажей и переосмыслении его сюжетных и психологических коллизий в религиозно-философском ключе. Н.Д. Тамарченко соглашается с этой оценкой, однако делает ряд важных уточнений:

Заметна эта литературная ориентация прежде всего благодаря фигуре Яна: ему придана способность свободного и всепроникающего понимания чужой души, а также переживания чужой боли как своей (и даже острее, чем собственной). Отсюда мотив любви-жалости и неспособности выбрать между двумя абсолютно разными женщинами, к которым обращено это необычное (т.е. не вполне земное) чувство.

Но уже в этом отношении (т.е. с точки зрения авторского выбора типов и их расстановки) заметно сочетание традиции романа Достоевского с другой. Самохин – не Рогожин¹, так же как Раиса – не Настасья Филипповна². Ее гордость – не реакция на унижения и оскорбления. Точно так же его отношение к ней – не стихийная (в сущности, безумная) страсть, а обдуманная психологическая игра (хотя и доведенная до предела, до суицидального стремления непременно поставить все на одну единственную карту), цель которой – любой ценой испытать свою способность подчинить чужую жизнь и волюˮ [3. с. 151].

Правда, какая именно иная традиция вклинивается в сюжетную ситуацию романа Достоевского, в работе Н.Д. Тамарченко, как и во всех других работах о “Зеркалахˮ, не говорится.

Но ни в критических отзывах, ни в современной исследовательской литературе никогда не обращалось внимания на то, что в повести не один, а два любовных треугольника – “мужскойˮ, в центре которого – Раиса и двое мужчин, и “женскийˮ: Ян Райвич – Раиса – Ольга. Можно, конечно, заметить, что и в романе “Идиотˮ тоже есть такой треугольник: князь Мышкин – Настасья Филипповна – Аглая. Однако скромная, добрая домашняя Ольга Лебедева³ настолько не похожа на гордую красавицу Аглаю Епанчину, что совершенно очевидно: соотношение между героинями принципиально другое. И напоминает скорее хорошо знакомую инвариантную пару женских персонажей (идиллической и демонической героинь), которая появилась в русской литературе приблизительно в первой трети XIX в. и получила ряд сюжетных трансформаций как в эпике, так и в драме, и в лирике. Самые известные из них – Мария и Зарема в поэме А.С. Пушкина “Бахчисарайский фонтанˮ, Ирина и Татьяна в романе “Дымˮ, Джемма и Мария Николаевна Полозова в “Вешних водахˮ И.С. Тургенева, Кити и Анна Каренина в романе Л.Н. Толстого. Можно вспомнить и о романтической традиции в европейской литературе (В.М. Жирмунский полагает, что впервые эта пара героинь встречается в байроновских поэмах [5, с. 161‒162]). Противопоставление этих героинь в литературе возникает в момент, когда романтическая система ценностей вступает в полемический диалог с сентиментальной традицией. С противостоянием женских персонажей связан третий персонаж – герой, делающий выбор между двумя женщинами. Потрясение, вызванное встречей с “демоническойˮ героиней, уводит героя из дома, делает невозможным его соединение с невестой или разрушает его путь, меняет судьбу. Выбор между двумя героинями означает также выбор между двумя системами ценностей. “Идиллическаяˮ героиня оказывается воплощением “домаˮ, выбранного героем “путиˮ, который представляется ему истинным предназначением в жизни. В европейской пост-романтической литературе в эту традицию вписываются и героини романов Ч. Диккенса, и, ближе к концу века, героини пьес Г. Ибсена: Зеленая Дева и Сольвейг, Гедда Габлер и Теа Эльвстед⁴. И именно последняя пара героинь, как представляется, имеет явное соответствие в повести “Зеркалаˮ.

Прежде всего обратим внимание на социальное положение Раисы и Ольги. Раиса, как и Гедда, дочь генерала. И, как и Гедда, она красива, горда, надменна. Описание ее внешности (при первом появлении Ян видит ее отражение в зеркале, и лишь затем – уже и в реальности) во многих деталях совпадает с описанием Гедды в ремарках Ибсена. Ср.:

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> <strong>Описание внешности Гедды при первом появлении. </strong> Ей двадцать девять лет. Благородное лицо, изящная фигура, осанка горделивая. <strong>Цвет лица матово-бледный</strong>. <strong>Серые глаза </strong>отливают стальным блеском и выражают <strong>холодное, ясное спокойствие</strong>. Волосы красивого русого оттенка, но не особенно густые. Одета со вкусом, в свободное утреннее платье [7, т. 4, с. 110]. </td><td class="docx-publication-cell"> <strong>Описание внешности Раисы при первом появлении.</strong> Гладкое черное платье охватывало ее худощавый стан. Очень темные волосы, слегка пышные, были откинуты назад с белого, узкого, но высокого лба. Брови сходились над переносьем, что придавало <strong>неизменную строгость, даже надменность ее совершенно бледному, прекрасному лицу</strong>. Лицо было именно прекрасно: его нельзя было бы назвать ни красивым, ни привлекательным.<strong> Серые глаза</strong> смотрели на Яна прямо, в упор. <…> Ян подошел ближе к зеркалу, стараясь не видеть себя, и дотронулся до его поверхности. Стекло было <strong>гладкое, ясное и холодное</strong>… [8, т. 2, с. 25‒26]. …и тотчас же она подошла к ним живая, <strong>со сжатыми тонкими бровями на бледном лице, с необычайной надменностью и суровостью,</strong> выражавшейся во всем ее существе, даже в крепко стиснутых, маленьких, худых руках [8, т. 2, с. 26].</td></tr></table>

И, как и Гедда, Раиса, как правило, мотивирует свои необычные реакции и поступки одним словом: “Скучноˮ. Правда, в начале повести Раиса еще свободна, однако уже во второй половине повести она выходит замуж – по непонятным причинам, отнюдь не по семейным обстоятельствам, подобно Гедде, и не по принуждению – за нелюбимого и ничем не примечательного Самохина. И вслед за этим, как это происходит и в пьесе Ибсена, вернее, в ее предыстории, отправляется с ним в свадебное путешествие.

Ольга – дочь скромного домовладельца, в чьем доме арендует квартиру Ян Райвич. Ольга охотно присматривает за его больной бабушкой. При первом же ее появлении подчеркивается именно ее незатейливая идиллическая домашность: “Оля была милая, простая девушка с хорошим характером  Ее влекло домашнее дело, которого всегда было по горло. Она давно любила Яна, не задумываясь ни над своей любовью, ни над тем, за что она его любитˮ [7, т. 2, с. 22]. Подробного описания ее внешности в повести нет, однако подчеркиваются ее испуганно-серьезное выражение лица и растрепанные пепельные волосы: “Оля была в своем розовом кашемировом платьице, вся беленькая, с <strong>растрепавшимися пепельными кудрями,</strong> серьезная, <strong>испуганная</strong>ˮ [8, т. 2, с. 38]. Ср. первое описание Теа Эльвстед: “Теа – худенькая миниатюрная женщина, с мягкими красивыми чертами лица. Глаза светло-голубые, большие, круглые, выпуклые, <strong>с несколько наивным, испуганно-вопросительным выражением.</strong> <strong>Волосы замечательно светлого, почти золотистого цвета, необыкновенно густые и волнистые</strong>. Она года на два моложе Гедды. Одета в темное визитное платье, сшитое со вкусом, но не по последней модеˮ [7, т. 4, с. 115].

Но более всего напоминает пьесу Ибсена диалог между Раисой и Ольгой, который выглядит почти вариацией диалога между Геддой и Теа. Из обоих диалогов выясняется, что у героинь общее школьное прошлое. И Гедда, и Раиса, стараясь добиться откровенности, пытаются убедить собеседницу, что в школе они были близкими подругами, говорят преувеличенно ласково. И Теа, и Ольга отвечают практически одинаково. Ср.:

<table class="docx-publication-table"><tr><td class="docx-publication-cell"> Гедда. Ну, мне-то, <strong>милая</strong>?.. Господи, мы ведь учились вместе. Теа. Да... но вы были классом старше... <strong>Ах, как я вас боялась тогда!</strong> Гедда. <strong>Боялись? Меня?</strong> Теа. Да, ужасно. Вы все, бывало, теребили меня за волосы, когда мы встречались с вами на лестнице. Гедда. Да неужели? Теа. А раз даже сказали, что спалите мне их. Гедда. Ну, понятно, я шутила! [7, т. 4, с. 119]</td><td class="docx-publication-cell"> – Какая ты милочка, – говорила Раиса. – Ты, верно, не знаешь, что ты такая хорошенькая. Ты прежде не была такая. Я бы тебя не узнала. Раиса крепко несколько раз поцеловала Олю. – Я так рада, что нашла тебя… <…> – Да, я помню… Только тогда ты была другая… <strong>Я тебя боялась…</strong> – прибавила Оля простодушно [8, т. 2, с. 39].  </td></tr></table>

И так же, как Гедда треплет волосы Теа, угрожая их сжечь, Раиса обнимает Ольгу, причиняя ей боль и говорит, одновременно ласково и со злобой: “Дай, я тебя поцелую в шейку… Ты не боишься, что я тебя укушу?ˮ [8. Т 2, С. 40].

При этом и в пьесе, и в повести, обеим “демоническимˮ героиням удается заставить своих соперниц рассказать об их любви, хотя в “Зеркалахˮ роль Ольги в жизни Яна не выходит за пределы ее помощи и поддержки в домашней жизни (Теа Эльвстед оказывается для Эйлерта Левборга помощницей и вдохновительницей, без которой он не написал бы своей новой книги, не вернулся к творчеству). Но и у Яна, в отличие от Эйлерта Левборга, нет ни таланта, ни дела, которому он хотел бы посвятить свою жизнь, ни пороков, от которых его отвращает дружба с Теа, – такие отношения для Яна просто не имеют смысла.

Принципиальная разница между ситуациями любовных треугольников в предшествующей традиции (включая и пьесы Ибсена) и повестью З. Гиппиус заключается в том, что Гиппиус пытается уничтожить для своих героев необходимость неизбежного выбора. Так, выйдя замуж за Самохина, Раиса отправляется в свадебное путешествие по Италии втроем, с мужем и Яном Райвичем, причем, предлагает это совместное путешествие именно Самохин. Интересно, что в пьесе Ибсена эта возможность развития сюжета тоже проигрывается: асессор Бракк намекает, что вполне мог бы оказаться третьим в подобном путешествии:

Бракк. Все, чего я жажду, – это составить себе милый интимный круг знакомства, где я мог бы быть полезен и словом и делом... мог бы постоянно бывать... на правах испытанного друга...

Гедда. Друга хозяина дома, хотите вы сказать?

Бракк (слегка наклоняясь вперед). Откровенно говоря... лучше бы хозяйки. Но затем и хозяина тоже, само собой. Одним словом, я мечтал о таком... скажем... треугольнике. В сущности, оно и удобно и приятно для всех сторон.

Гедда. Да, мне не раз во время поездки недоставало третьего партнера... Сидеть все время вдвоем в купе... ох!

Бракк. К счастью, свадебная поездка уже позади.

Гедда (качая головой). Ну, она может еще затянуться... надолго. Я только прибыла на промежуточную станцию.

Бракк. Так можно выскочить. И поразмяться немножко, фру Гедда.

Гедда. Я никогда не выскакиваю.

Бракк. Нет?

Гедда. Нет. Всегда ведь кто-нибудь...

Бракк (смеясь). Стоит и смотрит вам на ноги, так?

Гедда. Именно.

Бракк. Ну, боже мой! Что же из этого?..

Гедда (делает отстраняющий жест рукой). Не люблю я... Лучше уж тогда оставаться на месте. Хотя бы вдвоем.

Бракк. Ну, а если третий сам подсядет к парочке?

Гедда. Да... это дело совсем другое!

Бракк. Какой-нибудь испытанный и догадливый друг...

Гедда. ...Интересный, содержательный во всех отношениях...

Бракк. ...И отнюдь не специалист!

Гедда (громко вздыхая). Да, это, конечно, большое облегчение.

Бракк (услыхав, что входная дверь отворяется, косится на двери из передней). Итак, треугольник построен.

Гедда (вполголоса). И поезд мчится дальше [7, т. 4, с. 135‒136].

Путешествие втроем, реализованное в повести Гиппиус, заканчивается смертью Самохина, как ни странно, напоминающей смерть Гедды: сначала он играет вальс “Vita feliceˮ на фортепиано, затем падает замертво. Гедда играет веселый танец, потом перестает играть (Тесман напоминает, что только что скончалась его тетушка) и застреливается. Смерть Самохина мотивирована двояко: постоянно во время путешествия говорится, что он очень болен, но, прервав игру, он пьет зельтерскую воду и падает замертво, причем, говорится, что в комнате запахло горьким миндалем, иными словами, скорее всего, он покончил с собой, отравившись синильной кислотой.

Ян же в разговоре с Самохиным, еще до замужества Раисы, признается (подобно князю Мышкину), что любит (или не любит?) обеих женщин:

Скажите, пожалуйста, – начал Игнатий, – вы вот такой нравственный, а как, по-вашему, называется завлекать девушку, не любя ее? Ольге самым нравственным образом вскружили голову, теперь за эту принялись? И чего вам от них нужно, не понимаю! Ну, влюблена в вас Раиса Михайловна, так ведь вы на ней не женитесь? Не любите ее?

– Господи! Что вы говорите, Самохин? Что вы говорите! Раиса Михайловна в меня… Я ее не люблю! Я ее ужасно люблю, я для нее на все готов, я ее обожаю, у нее душа ясная, как зеркало…

– Вот как! Любите! Что ж, женитесь. А Ольга? Ведь она с ума сойдет… Или вы ее не любите?

Ян весь встрепенулся.

– Ольга? Нет, нет, что вы говорите… Я очень люблю Ольгу, всей душой…

– Тоже любите? – Игнатий засмеялся сухим и острым смехом. – Эх вы! Раису Михайловну люблю – и “тожеˮ Оленьку! Желал бы я, чтобы Раиса Михайловна это слышала [8, т. 2, с. 47].

Эта сцена почти дословно повторяет диалог князя Мышкина и Евгения Павловича в гл. IX четвертой части романа (напомним, что именно эта сцена обсуждается и комментируется в книге Д.С. Мережковского “Л. Толстой и Достоевскийˮ):

– Что же вы над собой делаете? – в испуге вскричал Евгений Павлович. – Стало быть, вы женитесь с какого-то страху? Тут понять ничего нельзя... Даже и не любя, может быть?

– О, нет, я люблю ее всей душой! Ведь это... дитя; теперь она дитя, совсем дитя! О, вы ничего не знаете!

– И в то же время уверяли в своей любви Аглаю Ивановну?

– О, да, да!

– Как же? Стало быть, обеих хотите любить?

– О, да, даТ

– Помилуйте князь, что вы говорите, опомнитесь! [9, т. 8, с. 484]

Итак, в повести Гиппиус ситуации любовных треугольников почти с вызывающей откровенностью соотносятся с двумя произведениями, одно из которых связано с русской классической традицией, второе – с новым европейским современным искусством. И в обоих случаях сюжеты переосмысляются и переписываются заново, со сменой ролей главных персонажей и с финальным распадом сложившихся треугольников. Первый, вокруг Раисы, – из-за смерти Самохина, второй – скорее из-за позиции Яна, который спокойно принимает и письмо Раисы, не желающей смириться со сложившейся ситуацией: “Не хочу скрывать: я вас люблю. Но вы меня не можете любить, как мне надо. Я все помню, не бойтесь, и ваши слова, и ваши слезы перед отъездом, и верю им. Но вы меня любите по-своему, а мне нужно по-моемуˮ [8, т. 2, с. 56].

И столь же спокойно он отказывается от возвращения домой, куда зовет его письмо, полученное от Ольги:

“Ужасно скучно без васˮ, – начинала Оля. Она сообщала с детской тщательностью все подробности – не о себе, а о бабушке, о том, как она ест, спит… Писала о том, что Мавра теперь два раза в день варит для бабушки манную кашу, “потому что она лучше ест, если дать тепленькуюˮ.  Приезжайте, Иван Иванович. Пожалуйста, приезжайте, я так вас стану ждать.  Далекой, правдивой, но какой-то ненужной нежностью пахнуло на Яна от этих строк. Приехать? Зачем? Не все ли равно? Здесь, там… Нет расстояний, нет времени… [8, т. 2, с. 56].

В 1896 г. Гиппиус (как и Мережковский) еще только в преддверии формирования философии религиозно осмысленного “тройственного союзаˮ как формы реализации “Третьего заветаˮ. Повесть “Зеркалаˮ – переписывание классики и новейшей литературы, с разрушением традиционных сюжетных ситуаций, но и без четкого завершения их переосмысления: финал повести остается открытым, идея тройственного союза – на стадии недовоплощенности.

В заключение остается предположить, что и само название повести – это не только неоднократно формулируемая ее героями платоновская идея мира человеческого бытия как многократного отражения в кривых зеркалах подлинного идеального мира. Это еще и сформулированный метапоэтический принцип создания текста самой повести, которая строится на многократных отражениях знакомых литературных образов и сюжетных ситуация.