Везде
Сергей Дурылин о Шекспире в русском театре: к вопросу о модальностях театрально-критического письма в СССР в 1930–1950-е годы
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
Сергей Дурылин о Шекспире в русском театре: к вопросу о модальностях театрально-критического письма в СССР в 1930–1950-е годы
Аннотация
Код статьи
S160578800028327-5-1
DOI
10.31857/S160578800028327-5
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Жаткин Д. Н. 
Должность: профессор
Аффилиация: Пензенский государственный технологический университет
Адрес: Пенза, Российская Федерация
Сердечная Вера Владимировна
Должность: доцент
Аффилиация: Кубанский государственный университет
Адрес: Российская Федерация, Краснодар
Выпуск
Том 82 Номер 5
Страницы
58-67
Аннотация

В статье рассматривается деятельность Сергея Дурылина в 1930–1950-е годы как театрального критика и театроведа (в частности, пишущего о Шекспире в отечественном театре), трактуемая как маргинальная ипостась творчества этого разностороннего автора. Методологической основой для исследования его публикаций и неопубликованных, архивных документов является метод контекстно-герменевтического подхода, примененный Е.А. Коршуновой к творчеству Дурылина-писателя. Одной из важных областей его работы после двух ссылок стало театроведение и театральная критика. Исторические исследования Дурылина о Шекспире на русской сцене так и не были опубликованы (за исключением актерских биографий, где затрагивались шекспировские роли), однако его газетные тексты публиковались довольно активно. В радикальной раннесоветской риторике он разрабатывает важнейшие положения актуальной для его времени трактовки Шекспира: противопоставление “активного” советского и упаднического, “пассивного” дореволюционного истолкований шекспировских пьес; демократизм “лучших” образцов дореволюционного Шекспира и советских трактовок ролей; верное понимание Шекспира исключительно в советском театре. Выработанная Дурылиным риторическая маска театроведа вульгарно-социологического толка стала его личным способом проведения в печать важных для него идей и тематики: освещения истории Шекспира на русской и советской сцене.

Ключевые слова
Сергей Дурылин, театроведение, русский Шекспир, шекспиризм, советская пресса, 1930-е годы
Источник финансирования
Статья подготовлена в рамках реализации работ по гранту Российского научного фонда № 22-18-00027 “Шекспир и русская литература начала XX века (традиции, реминисценции, переводы, литературно-критическая рецепция).
Классификатор
Получено
22.01.2024
Дата публикации
29.01.2024
Всего подписок
7
Всего просмотров
193
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2023 год
Преимущества сервисов
4590 руб. / 91.0 SU
1 Сергей Николаевич Дурылин, разносторонне одаренный писатель и мыслитель, известный уже в Серебряном веке и сумевший вернуть себе имя после двух ссылок, воплощает собой важное направление трагического поворота судьбы, который прошла раннесоветская интеллигенция – с его компромиссами, его поиском нового смысла жизни, а также и нового языка для того художественного и аналитического высказывания, которое могло быть создано, могло прозвучать и быть опубликованным в 1930–1950-е годы.
2 Наследие Дурылина, во многом оставшееся в архивных документах, сегодня вводится в научный оборот и подвергается аналитическому осмыслению в академической печати: анализируются его проза (в частности, “потаенная”, то есть написанная в советское время без надежды на публикацию), его философские, литературоведческие и педагогические работы – как дореволюционные, так и, в меньшей степени, советского периода.
3 Вместе с тем, остается малоисследованной его работа как исследователя театра, и, в частности, важнейшая в его театроведческом творчестве тема: Шекспир на русской сцене. Дурылин начинает публикации по этой теме в 1930-е годы, осмысливая и описывая и когда-то просмотренный дореволюционный материал; однако удается издать далеко не все. Как справедливо отмечает Е.А. Коршунова, “его критическое театроведческое советское наследие также нуждается в современной оценке” [1, с. 11].
4 Шекспировская тема освещается им не только в газетных и журнальных статьях, но и составляет значительную часть отдельно изданных актерских портретов. Приведем в пример книги об Айре Олридже [2], М.Н. Радине [3], В.И. Качалове [4], Н.К. Яковлеве [5], П.М. Садовском [6], две книги о М.Н. Ермоловой [6; 8]. Часть его шекспироведческих трудов публикуется только в последние годы [9; 10 и др.], многое все еще остается в архивах.
5 Обращение священника, человека глубоко религиозного и мучительно размышляющего о пути советской России, к искусству (в частности, театральному) – далеко не случайно. Именно в искусстве, как пишет он еще в 1913 году, виден отдаленный, но обнадеживающий свет святой истины: “Искусство – радуга над силоамскими водами религии: исцеление наше там, еще издали только видим мы исцеляющие воды, еще не вошли в них, не омылись ими, – но уже видим восходящую радугу над ними, видим – и надеемся” [11, с. 62-63]. Контекст этого размышления необходимо помнить, когда мы имеем дело с советскими публикациями Дурылина-театроведа, вынужденно использовавшего принципиально иные, иначе детерминированные, чем ранее, модусы письма.
6 Нам видится продуктивным тот подход к исследованию наследия Дурылина в 1930-е–1950-е годы, который предлагает Е.А. Коршунова в применении к его литературному творчеству: «…необходимо применить такую оптику, которая позволит рассмотреть в процессе формирования картины мира писателя, поэтики его творчества взаимовлияние дурылинских “структур повседневности” – “серебряного века” (раннее творчество) и модернизма (художественные особенности “потаенной прозы”) на фоне литературного творчества советского периода» [1, с. 9]. Подобный метод контекстно-герменевтического подхода на пересечении различных влияний, примененный исследовательницей к творчеству Дурылина-писателя, мы считаем возможным использовать и при осмыслении его работ о русском Шекспире.
7 Комплексный метод нашего исследования предполагает также текстологическое изучение и стилистико-идеологический анализ как опубликованных, так и архивных документов, составляющих наследие Дурылина как исследователя театра. Обращение к театроведческому и шекспироведческому наследию Дурылина обеспечивает междисциплинарный подход к рассмотрению материала.
8 Е.А. Коршунова предлагает взгляд на ипостась Дурылина как театроведа и критика как на вариант безопасной социальной “маски” для писателя, философа, священника с непростой биографией и грузом “бывшей” жизни и репутации. Она отмечает: «…будучи с 1933 г. театральным критиком, он продолжал тайно служить как священник, писать свою “потаенную прозу” в своем собственном доме в Болшеве после 1938 г.» [1, с. 44]. Понимание этого контекста, на наш взгляд, весьма важно в оценке театроведческих и критических работ Дурылина. Мыслителю и писателю приходилось все время существовать в пространстве неоконченного, пограничного, не-целостного: и как прозаику, и как исследователю, и как искателю духовных истин.
9 Как отмечает Е.А. Коршунова, “избрание роли театрального критика в советское время – это … проявление маргинальной позиции” [1, с. 12]; в то же время, в этой его ипостаси отражается богатство других проявлений его личности. Символом своего рода изгнанничества, маргинальной позиции становятся и псевдонимы Дурылина, которые он берет в том числе в публикациях на шекспировские темы: “Книжник” (см.: [12]; [13]; [14]) и “Д. Николаев” [15].
10 К характеристике шекспироведческих трудов Дурылина подходят такие названные С. Буниной черты творчества писателей “маргинального сознания”, как незаконченность, фрагментарность, вариативность, неканоничность (отсутствие беловой редакции) [16, с. 385–386]. В частности, в концепцию маргинального, неокончательного письма (то есть письма в традиции В. Розанова, М. Кузмина, М. Волошина) вписываются его работы, посвященные судьбе русских сценических воплощений Отелло и Гамлета, которые он бесконечно варьирует, публикуя отрывками. Вновь и вновь дописывая различные версии истории русского Отелло и Гамлета, он словно создает “открытый текст” по У. Эко – то есть такой текст, который завершается только в читательской рецепции.
11 Творчество Дурылина как литературоведа проходит этап осмысления в современной научной прессе: в частности, исследуется его подход к Лескову [17]; [18], к Островскому [19], к Горькому [20], к Вяземскому [21], к Брюсову [22]. Особенно полно раскрыто понимание Дурылиным Лермонтова: “Тема всей жизни Дурылина – Лермонтов” [23, с. 40]; см.: [24] и др. Однако о Шекспире в жизни и творчестве Дурылина исследователи практически не упоминают – в том числе потому, что он, долгие десятилетия занимаясь Шекспиром, писал о нем прежде всего не как литературовед, а как театровед.
12 Дурылин в дневниках вспоминает о том, что Шекспир – скорее вначале в визуальной, а не в литературной своей ипостаси – произвел на него впечатление еще в детстве: «В Настиной комнате для меня была одна замечательность: альбом гравюр на дереве к Шекспиру. Тут впервые познакомился я с образами Шекспира. Как сейчас помню, какое сильное впечатление произвела на меня сцена отравления спящего короля в “Гамлете”, три ведьмы “Макбета” и король Лир в короне, безумствующий в бурю. Это был мой первый восторг-ужас перед Шекспиром, а был я тогда неграмотен и мал» [25, с. 98].
13 Дурылин далее неоднократно вспоминает Шекспира в разных своих работах. Так, в предисловии к изданию о Гоголе-патриоте он пишет, что сцена убийства Андрия Тарасом написана “с шекспировской силою” [26, с. 5], а в работе о Вагнере опровергает антишекспировские высказывания Толстого: “во имя искусства народного и религиозного косноязычно и упрощенно отвергал Л. Толстой Шекспира и с ним все искусство наших дней” [11, с. 62]. Размышляя о превратностях литературной истории, он пишет о том, как Шекспир был долго недооценен, а затем внезапно прочитан и переосмыслен: «Даже наш сиволдай Сумароков “чистил” и “умывал” Шекспира и коснеющим языком поправлял “Гамлета”, исправляя “штиль” и истребляя “грубости”» [25, с. 294; курсив автора].
14 Однако интересно отметить, что, впервые впечатлив ребенка как визуальный артист, Шекспир и далее оставался для Дурылина, очевидно, явлением прежде всего театра, а не литературы. Так, он пишет в неотправленном письме А.И. Сумбатову-Южину о Шекспире (а также о Мольере и Шиллере): “Не Н. Полевой, не Кронеберг и Жуковский были их переводчиками для России, а Мочалов, Щепкин, Ермолова” [27, с. 115], – то есть эти авторы важны для нас, прежде всего, как драматурги, писатели для театра, и пришли в русскую культуру и повлияли на нее именно в этом качестве.
15 Дурылин вообще активно интересовался театральной стороной литературных биографий: обо многих важных для него авторах он писал с театральной точки зрения. Так, в частности, были опубликованы его статьи о Гоголе и театре [28]; [29], о Горьком на сцене [30], о театре Салтыкова-Щедрина [31], о Толстом и театре [32]; [33], о Лермонтове и традициях романтического театра [34], об Островском в Малом театре [35] и так далее; а цикл статей о Пушкине в театре затем составил основу монографии [36].
16 Публикации Дурылина на шекспировскую тему являются интересным материалом для исследования поиска “нового языка” говорения о Шекспире – то время, когда о возможности и облике “советского Шекспира” спорили на всех фронтах: переводческом, идеологическом, театральном.
17 Внедрение Шекспира в канон советского чтения стало частью культурной повестки 1930-х годов, когда он стал одним из образцов реализма, и далее – социалистического реализма. Так, марксисты-литературоведы Ф. Шиллер и Г. Лукач выводят из фразы Маркса идею о Шекспире-реалисте: «“шиллеровщине” Маркс и Энгельс противопоставляют реалистическое изображение исторической борьбы широких народных масс как борьбы классов так, как она действительно происходила» [37, с. 174]. И. Нусинов пишет в статье “Проблемы мировоззрения и метода” в 1934 г., что литература СССР поднимется “на шекспировские и толстовские высоты”, став “могучим фактором побед социализма” (цит. по: [38, с. 155]). А. Фадеев и П. Юдин отмечают в “Правде”, в статье “Социалистический реализм – основной метод советской литературы”: “Шекспир, Гёте, Бальзак, Пушкин, Свифт, Данте, Толстой, в наше время Горький потому так высоко стоят над общим уровнем литературы, что их искусство – искусство большого исторического синтеза” [39, с. 2].
18 Литературоведение советского периода (как и нарождавшееся театроведение) отличалось характерной для советской науки оценкой себя как финального этапа развития наук, верного и методологически точного; для утверждения этой концепции была необходима критическая переоценка более ранних концепций и методологий.
19 Рассмотрим публикации Дурылина на шекспировскую тему в этом аспекте обоснования социалистического взгляда на театр. Так, под псевдонимом “Книжник” Дурылин пишет о повести Тика “Жизнь поэта”, замечая, что, хотя Тик и пытается прорваться сквозь “туманную дымку” и “дать конкретного Шекспира в исторической обстановке”, но “отступает от истины ради новеллистического сюжета” [12, с. 14]. Вряд ли, будучи опытным читателем, Дурылин не понимает, что странно судить повесть по законам исторической подлинности; и его заключение в контексте горьковской дихотомии романтизма выглядит сугубой данью времени и идеологии: «Людвиг Тик, как и вся его школа, нарочито подгонял действительность и историю под желаемое и “идеальное” – и в этом ахиллесова пята идеалистического романтизма» [12, с. 14]. Личным же, авторским содержанием статьи выглядит вывод о том, что, несмотря на идеологическую слабость, именно немецкие романтики Тик и Шлегели стали теми, кто переломил мнение о Шекспире и распространил его влияние и во Францию, и в Россию.
20 Еще не совсем “канонизированный” Шекспир и малопопулярный в 1930-х годах “Гамлет” в какой-то мере требуют в этот период идеологического оправдания. В неопубликованной при жизни монографии Дурылин отмечает: «В 1924–1927 годах часто повторялась чья-то фраза: “Гамлет во 2-ом MXАТе – последний Гамлет в советской стране”» [9, с. 414]. Причиной непопулярности этой трагедии стала главным образом мощная дореволюционная традиция театральной трактовки роли Гамлета, негативно оцениваемая с позиций социалистического искусства.
21 В статье о постановке Ивановского драмтеатра – первой постанове этой пьесы за несколько лет – Дурылин стремится обелить героя, противопоставляя два образа Гамлета, имплицитно обращаясь к горьковскому разделению романтизма на “активный” и “пассивный”. Он оправдывает шекспировского героя с помощью апелляции к именам передовых, революционных деятелей: «Белинский и Герцен искали в “Гамлете” исход своему собственному “миллиону терзаний” от давящей пустоты и жесточи жандармско-крепостной России» [40, с. 3]. Дурылин часто варьирует собственные фразы в других публикациях, создавая некий гипертекст различных форм одной и той же идеи. Так, в статье того же года о Шекспире в Малом театре он пишет: “В Гамлете Мочалова, страстно волновавшем Белинского и Герцена, находила исход мысль и тоска целого поколения передовой дворянской и разночинной интеллигенции, томившейся в бездействии николаевского казарменного режима” [41, с. 8].
22 Этому демократическому Гамлету-борцу противостоит “неправильный”, упадочный Гамлет дореволюционной театральной традиции: «Такого Гамлета, отца российских унывателей, на все призывы к жизни и борьбе махавших словами “Слова, слова, слова!” – такого Гамлета последние трагики дорычали, довыли до Октябрьской революции» [40, с. 3]. Отказавшись от Гамлета-пессимиста, советский театр возрождает Гамлета-бойца: «…зритель соучаствует не в безволии и унынии “принца датского”, а в борьбе. Новый зритель зачеркнул элегическую редакцию “Гамлета”, бытовавшую сто лет, и создал свою, где подвиг борьбы тем ярче и сильнее, что он осуществляется актом воли, окрепшей в мыслительных борениях, исключительных по силе и глубине. Революция оказывается великолепным комментатором Шекспира, лучшим его режиссером» [40, с. 3]. Роль революции оказывается почти мистической: она переворачивает и социальную реальность, и эстетическую.
23 Трудно отделаться от мысли о скрытой иронии автора или серьезной предпечатной редактуре текста при чтении следующих фраз: «“Принц датский” впервые за свое с лишком трехсотлетнее существование удостоился в Иванове высокой чести: он участвовал в майском шествии торжествующего пролетариата”; а прозвучавшие во время демонстрации аплодисменты “усыновляли мятежного “принца датского” великому и единому наследнику мировой культуры – пролетариату-победителю” [40, с. 3]. Буквально через четыре года, в широко празднуемый шекспировский юбилей, тезис Дурылина об “усыновленном Гамлете” будет воспроизведен в более глобальном масштабе. Режиссер С. Радлов напишет: “Мы решаемся утверждать, что Шекспир завоеван Советским Союзом”1, а шекспировед М. Морозов – “наша страна стала родиной Шекспира” (цит. по: [42, с. 343]).
1. Вырезки из газет, издающихся в Московской области. Материалы к 375-летию со дня рождения Шекспира Вильяма. Статьи и заметки разных авторов. 1939 // РГАЛИ. Ф. 631 (Союз советских писателей). Оп. 11. Ед. хр. 631. Л. 66.
24 Идея культурной апроприации Шекспира и единственно правильной трактовки его произведений советской культурой крайне актуальна для того времени; при этом “советский” Шекспир противопоставляется как дореволюционному, так и зарубежному. Так, Д. Мирский пишет в 1935 г. о том, что в современной Англии Шекспир используется в идеологических целях: “Самая умелая и опытная из всех буржуазий, английская буржуазия мобилизовала и Шекспира на дело одурманивания и приручения рабочего класса” [43, с. 279], в то время как советский театр “обогащает и дополняет гуманистические образы Шекспира тем пониманием их, которое не было доступно Шекспиру, но доступно нам с вышки марксистско-ленинского понимания истории и классиков” [Там же, с. 283].
25 Означенное противопоставление “прогрессивного” Шекспира “пассивному” относится не только к Гамлету. Дурылин прослеживает эти тенденции в истории всего русского Шекспира: “С помощью Мочаловых и Ермоловой прогрессивный зритель дореволюционной эпохи воспринимал у Шекспира трагедию воли, повесть о героической борьбе, призыв к жизни” [44, с. 3].
26 В эту постоянную борьбу он включает и вовсе, казалось бы, непричастных акторов, таких, как чернокожий трагик Айра Олдридж, сыгравший несколько раз Отелло в Малом театре: как отмечает Дурылин, «...за Олдриджа стоял “Современник” Некрасова и Чернышевского, против него выступали представители дворянской реакции, но великий актер одержал блистательную победу» [44, с. 3]. Таким образом, в духе актуальной советской культурологической риторики, Шекспир и причастные ему персонажи, а также актеры становятся в текстах Дурылина бойцами по одну из сторон культурного фронта.
27 Если для оправдания трагедий Дурылин-критик привлекал аргументы борьбы: упаднический Гамлет против Гамлета-борца, – то для оправдания комедий достаточно указания на их принципиальный демократизм: говоря об истории Малого театра XIX века, автор замечает: “Новый зритель – демократ, пришедший в театр с падением крепостного права, с ростом мелкобуржуазной интеллигенции, зритель-шестидесятник потянулся к здоровому, полнокровному реализму шекспировских комедий” [41, с. 9].
28 Подобным образом новый Отелло в исполнении А. Остужева становится по-настоящему близким советскому зрителю, ведь “только советский актер, только в нашей стране так глубоко понимает и чувствует страдания всех порабощенных и оскорбляемых народов” [13, с. 15]. Отелло оказывается “своим” по принципу демократизма, не-аристократического происхождения.
29 Наиболее радикальное высказывание среди известных нам театроведческих публикаций Дурылина – напечатанный конспект его доклада на научно-творческой сессии, посвященной 30-летию советского театра, о советском актере. Здесь высказано несколько важнейших тезисов.
30
  1. Расширение функционала артиста. Советский актер – не только деятель искусства, но и государственный деятель: “Его творения приобретают не только художественную ценность, но и ценность общественную, активно воздействуя на жизнь” [45, с. 3]. Задачи актера, таким образом, расширяются от эстетических до дидактических, в том числе – задач создания нового советского человека: “У советского актера это просветительство превратилось в прямое участие в строительстве новой жизни, в героической борьбе за новое человечество” [45, с. 3].
31
  1. Расширение аудитории театра. Аудитория советского актера, демократизируясь, расширяется до всего, уже бесклассового, общества (в отличие от дореволюционной и зарубежной узкой театральной аудитории): советский актер “играет для аудитории, которая равна количеству населения нашей гигантской страны, он проникает во все самые отдаленные области, всюду неся новые мысли, новые чувства строителей коммунистического общества” [45, с. 3].
32
  1. Изменение принципов театральной игры, вплоть до полного “реализма”. Советские актеры – носители “советской социальной темы”, что “насыщает их образы большей жизненностью”. Отказываясь от “приманок внешней театральности”, советский актер “ищет правды, – и не убогой, не половинчатой правденки, не мелких наблюдений, не случайных заметок, – он ищет настоящей правды человеческого бытия” [45, с. 3]. Данный тезис, как и концепция социалистического реализма, стремится максимально приблизить искусство к реальности, парадоксально утвердить правдоподобие на месте игры, являющейся принципиальной основой театра как вида искусства.
33 Другие публикации театроведческого содержания развивают разные направления концептуального осмысления советского театра как передового. Так, в монографии об Олдридже Дурылин отмечает, что, в отличие от этого чернокожего артиста, современные советские народности могут играть на своем языке: “Нашим актерам национальных театров нет нужды, как Олдриджу, бежать за границу, чтобы играть... все-таки на чужом языке. Они свободно строят собственные национальные театры, как и свою национальную культуру” [2, с. 177]. Как и Шекспир, Олдридж тут становится соратником советского человека: “Если бы он жил теперь, он был бы с нами в нашей борьбе за новый мировой театр свободного человечества” [2, с. 177].
34 Лишь в редких опубликованных работах этого времени у Дурылина можно увидеть приметы не публицистического стиля, а преимущественно историко-описательного. Такова, например, статья о шекспировских ролях Ермоловой, где явно лишь одно открыто актуализирующее высказывание: «Если бы эту негодующую реплику Ермоловой мог слышать современный зритель, он сказал бы: “Как умеет эта трагическая артистка, передавая муку оскорбляемой королевы, срывать кристальную личину с этих князей церкви, обнажая их циническое бесстыдство!”» [46, с. 128].
35 Большею частью историко-академического стиля он придерживается и в монографии о Ермоловой, за которую получает премию Академии наук СССР. Однако и здесь он порой вынужден вставлять абзацы типа: “Советская эпоха дала Малому театру подлинно народного зрителя, вызвала к новой жизни его лучшие силы, воскресила лучшие заветы таких основоположников его искусства, как Щепкин и Мочалов, П. Садовский и Ермолова” [8, с. 502]. Для обоснования эволюционной связи дореволюционного и советского театра автор пользуется показательной метафорой воскресения мертвых.
36 Сдержанный стиль историка театра – характерная черта двух уникальных исследований Дурылина, оставшихся в архивах неопубликованными вплоть до последнего времени: «“Гамлет” на русской сцене» [9] и «“Отелло” в Малом театре» [10]. Очевидно, их академичный стиль и интерес автора к истории дореволюционного театра не отвечали задачам своего времени.
37 Исследовательский, обобщающий тон исследователей из “бывших”, дореволюционной интеллигенции, не подходил для печати в 1930-е годы. При публикации исследований “старых интеллигентов” цензоры часто стремятся ограничить их материал фактографией. Приведем показательные реплики И. Анисимова в отношении статей авторов из “бывших”, рассматриваемых для публикаций в “Литературном наследстве”: “Статья вообще скверная. Вообще же, дать автору указание – ограничиться информацией, на большее он не годится” (о статье В. Дынник); «…надо воздержаться от “обобщений” Я бы просто сократил их, автор не справится с переделкой – дать ему установку на “информационность” (что поделаешь, это лучше его “обобщений”). Эйхенгольц дает мещанскую, антиленинскую трактовку» (об обзоре М. Эйхенгольца; цит. по: [48, с. 367]). Эта ориентация на “информационность”, по всей видимости, была связана со стремлением избежать проявления авторской позиции в освещении поднимаемых тем.
38 Многие работы Дурылина как исследователя так и не были приняты к печати, очевидно, по сходным причинам: в обобщениях теоретиков-исследователей из “бывших” новые цензоры видели, или боялись увидеть, идеологически враждебные трактовки. Выработанная Дурылиным риторическая маска театроведа вульгарно-социологического толка стала его личным способом проведения в печать важных для него идей и тематики: освещения истории Шекспира на русской и советской сцене.
39 Одной из важных областей работы Сергея Дурылина после двух его ссылок, начиная с середины 1930-х годов, стало театроведение и театральная критика, как историко-исследовательского толка, так и публицистического. Если исторические, глубокие исследования Дурылина о Шекспире на русской сцене так и не были опубликованы (за исключением актерских биографий, где затрагивались шекспировские роли), то его газетные тексты публиковались довольно активно. В довольно радикальной раннесоветской риторике он разрабатывает важнейшие положения актуальной времени трактовки Шекспира: противопоставление “активного” советского и упаднического, “пассивного” дореволюционного истолкований шекспировских пьес; демократизм “лучших” образцов дореволюционного Шекспира и советских трактовок ролей; верное понимание Шекспира исключительно в советском театре.
40 Дихотомическое разделение русского театрального Шекспира на “активного” и “пассивного”, в духе горьковской трактовки романтизма, несомненно, было грубой схемой, далекой от какого-либо историзма и чуждой той глубине, что присуща Дурылину как мыслителю. Однако эта риторическая маска театроведа вульгарно-социологического толка, будучи своего рода маргинальным воплощением его разнообразных исканий, была выбрана как метод исследования важных для него идей (в частности, об актуальности “Гамлета”, о роли немецкого романтизма в распространении Шекспира) и тем, таких как трактовка шекспировских ролей в работах досоветских и советских актеров.

Библиография

1. Коршунова Е.А. Вариации русского модернизма: С.Н. Дурылин. М.–Берлин: DirectMedia, 2021. 388 c.

2. Дурылин С.Н. Айра Олдридж. М.; Л.: Искусство, 1940. 192 с.

3. Дурылин С.Н. М.Н. Радин: Монография. М.; Л.: Искусство, 1941. 200 с.

4. Дурылин С.Н. Василий Иванович Качалов. М.; Л.: Искусство, 1944. 60 с.

5. Дурылин С.Н. Николай Капитонович Яковлев. М.; Л.: Искусство, 1949. 100 с.

6. Дурылин С.Н. Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874–1947. М.: Искусство, 1950. 340 с.

7. Дурылин С.Н. М.Н. Ермолова (1853-1928). М.; Л.: Искусство, 1943. 34 с.

8. Дурылин С.Н. Мария Николаевна Ермолова. 1852–1928. Очерк жизни и творчества. М.: АН СССР, 1953. 652 с.

9. Дурылин С.Н. “Гамлет” на русской сцене / Вступ. статья, подг. текста и прим. Д.Н. Жаткина, А.А. Рябовой и В.В. Сердечной // Художественный перевод и сравнительное литературоведение. XVII: сборник научных трудов / отв. ред. Д.Н. Жаткин. М.: Флинта, 2022. С. 324–432.

10. Дурылин С.Н. “Отелло” Шекспира в Малом театре / Вступ. статья, подг. текста и прим. Д.Н. Жаткина, А.А. Рябовой и В.В. Сердечной // Художественный перевод и сравнительное литературоведение. XVII: сборник научных трудов / отв. ред. Д.Н. Жаткин. М.: Флинта, 2022. С. 433–490.

11. Дурылин С.Н. Рихард Вагнер и Россия // Сергей Дурылин и его время: Исследования. Тексты. Библиография. Кн. II. Тексты. Библиография. М.: Регнум, 2011. С. 9–63.

12. Книжник . Новелла из жизни Шекспира // Театральная декада. 1936. № 1. С. 14.

13. Книжник . Остужев – Отелло // Декада московских зрелищ. 1939. № 3. С. 15.

14. Книжник . О “Гамлете” Шекспира в постановке Радлова // Театральная неделя. 1941. № 19. С. 25.

15. Николаев Д. . А. А. Остужев // Театральная декада. 1935. № 34. С. 4–5.

16. Бунина С.Н. Поэты маргинального сознания в русской литературе начала ХХ века. М.: Изд-во РУДН, 2005. 439 c.

17. Мотеюнайте И.В. С.Н. Дурылин о “Шерамуре” Н.С. Лескова // Литературный факт. 2018. № 10. С. 307–320.

18. Непомнящих Н.А. Фигура Лескова в рефлексии Дурылина: “писатель-воспоминатель” // Сюжетология и сюжетография. 2020. № 1. С. 104–116.

19. Егоров О.Г. Творчество А.Н. Островского в оценке С.Н. Дурылина // Щелыковские чтения – 2013: Актуальные вопросы изучения жизни и творчества А.Н. Островского. Кострома, 2014. С. 63–78.

20. Коршунова Е.А. С.Н. Дурылин о М. Горьком // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2018. № 5. С. 86–96.

21. Панов С.И. Неизданная статья С.Н. Дурылина о стихотворении П.А. Вяземского “Орфографическое замечание” // Литературный факт. 2018. № 10. С. 321–354.

22. Мотеюнайте И.В. С.Н. Дурылин о Валерии Брюсове // Литературный факт. 2020. № 4 (8). С. 341–354.

23. Жулькова К.А. “Со своим ключом”: Сергей Николаевич Дурылин // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7. Литературоведение: Реферативный журнал. 2016. №4. С. 34–49.

24. Телегина С.М. С.Н. Дурылин – исследователь творчества М.Ю. Лермонтова // Христианское чтение. 2014. № 5. С. 170–199.

25. Дурылин С.Н. В своем углу: Из старых тетрадей. М.: Московский рабочий, 1991. 336 с.

26. Дурылин С.Н. Гоголь и Родина // Гоголь Н.В. Избранное. М.: ГИХЛ, 1943. C. 3–14.

27. Дурылин С.Н. В своем углу / Сост. и прим. В. Н. Топоровой. М.: Молодая гвардия, 2006. 879 с.

28. Дурылин С.Н. Гоголь-актер // Театр и драматургия. 1934. № 5. С. 52–59.

29. Дурылин С.Н. Гоголь и театр // Восточно-сибирская правда. 1952. № 52. С. 3.

30. Дурылин С.Н. Горький на сцене // Горький и театр. М.–Л., 1938. С. 229–301.

31. Дурылин С.Н. Театр Салтыкова-Щедрина // Искусство и жизнь. 1939. № 5. С. 24–27.

32. Дурылин С.Н. Лев Толстой и Художественный театр // Горьковец. 1940. 5 декабря. С. 3.

33. Дурылин С.Н. Лев Толстой и актёры // Советское искусство. 1940. № 59 (17 ноября). С. 2.

34. Дурылин С.Н. Лермонтов и романтический театр // Лермонтов М. Ю. Маскарад: Сб. ст. М.–Л.: Изд. ВТО, 1941. С. 15–42.

35. Дурылин С.Н. 80 лет на сцене // А.Н. Островский. “На всякого мудреца довольно простоты” на сцене Малого театра. М.–Л.: Искусство, 1948. С. 5–35.

36. Дурылин С.Н. Пушкин на сцене. М.: АН СССР, 1951. 288 с.

37. Маркс и Энгельс о литературе. Новые материалы / ред. Ф. Шиллер, Г. Лукач. М.: Журнально-газетное объединение, 1933. 214 с.

38. Юшин П.Ф. Русская советская литературная критика (1917–1934). Хрестоматия. М.: Просвещение, 1981. 447 с.

39. Юдин П., Фадеев А. Социалистический реализм – основной метод советской литературы // Правда. 1934. № 125 (8 мая). С. 2.

40. Дурылин С.Н. О Гамлете, принце Датском и о прочем // Советское искусство. 1935. № 23 (17 мая). С. 3.

41. Дурылин С.Н. Шекспир в Малом театре: к постановке “Отелло” // Театральная декада. 1935. № 10. C. 8–9.

42. Лагутина И. “За подлинного Шекспира”: два советских юбилея // Вопросы литературы. 2017. № 3. С. 316–379.

43. Святополк-Мирский Д. Шекспир в Англии и у нас // Вопросы литературы. 2017. № 3. С. 287–286.

44. Дурылин С.Н. “Отелло” и Малый театр // Малый театр. 1935. № 5 (31 дек.). С. 3.

45. Дурылин С.Н. Советский актер и особенности его творчества // Научно-творческая работа ВТО. М.: Тип. Министерства тяжелого машиностроения, 1948. Вып. 1. С. 3–4.

46. Дурылин С.Н. Ермолова в ролях Екатерины, Волумнии и королевы Маргариты // Мастера театра в образах Шекспира / под ред. М. М. Морозова. М.; Л., 1939. С. 124–131.

47. Панов С.И. Сергей Дурылин и “Литературное наследство” // Литературный факт. 2020. № 4 (18). С. 365–383.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести