Везде
История “сцеплений”: от “Видения поэта” М. О. Гершензона до “Умирания искусства” В. Вейдле
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
История “сцеплений”: от “Видения поэта” М. О. Гершензона до “Умирания искусства” В. Вейдле
Аннотация
Код статьи
S160578800026309-5-1
DOI
10.31857/S160578800026309-5
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Смирнова Наталья Н. 
Должность: старший научный сотрудник
Аффилиация: Институт мировой литературы им. А.М. Горького РАН
Адрес: Москва,, Россия, 121069,Москва, ул. Поварская 25а
Выпуск
Том 82 Номер 3
Страницы
5-13
Аннотация

Предмет статьи – важнейшие для развития теории литературы вехи восприятия знаменитого высказывания Л.Н. Толстого о “сцеплениях&8j1;, обеспечивающих целостность романного повествования. Толстовская идея “сцеплений&8j1; не раз инспирировала различные толкования в литературоведении (в частности, М.О. Гершензона, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Т. Райнова и др.). Подробно рассмотрены два полюса толкования идеи “сцеплений&8j1; в интуитивистской теории М.О. Гершензона и в формальном методе В.Б. Шкловского. Показано, что в теории М.О. Гершензона “сцепления&8j1; становятся фундаментом принципа медленного чтения и выражают точки корреляции личностного видения автора и интерпретатора. В теории В.Б. Шкловского “сцепления&8j1; есть прием, элемент техники повествования в сказке, новелле, романе и т.п., функцией которого определяется персонажная субъективность. В 1930-е годы В. Вейдле подводит своеобразный итог развития эстетики первой трети ХХ в., показывая изменение ключевых ориентиров в литературе и искусстве. Этот период ознаменован исчезновением личности и непроницаемой живой жизни из системы воззрений на природу творчества, влиянием аналитических подходов, как в литературоведении, так и в художественной практике, способствующих расщеплению, фрагментации художественного целого в эстетическом восприятии, сведéнию изучения творчества к выявлению и тиражированию приемов. Исследователи до сих пор чаще обращаются к идее сцеплений через интерпретацию Шкловского, что неизбежно создает искажения в представлении эстетики Толстого.

Ключевые слова
“сцепленияˮ, эстетика, Л.Н. Толстой, М.О. Гершензон, А. Бергсон, В.Б. Шкловский, В. Вейдле, медленное чтение, русский формализм
Источник финансирования
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда, проект № 23-28-00450 “Целостность / фрагментарность: эстетика Л.Н. Толстого в философской критике и теории литературы первой трети ХХ в.ˮ, https://rscf.ru/project/23-28-00450/
Классификатор
Получено
27.06.2023
Дата публикации
28.06.2023
Всего подписок
13
Всего просмотров
206
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
1020 руб. / 16.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2023 год
Преимущества сервисов
4590 руб. / 91.0 SU
1 Знаменитое высказывание Толстого о невозможности иной передачи словами раз и навсегда возникшего в произведении целостного образа, сформулированное в письме Н.Н. Страхову 1876 г.1, неоднократно было в центре внимания; и, тем не менее, в каждом исследовательском контексте оно получает совершенно иные сцепления2. Задача данной работы – исследовать диапазон восприятия этих слов в 1910–1920-е годы, в период, ставший особенно значимым в развитии теоретической мысли ХХ в., а также показать итоговое осмысление у В. Вейдле эволюции теории и художественной практики к 1930-м годам в свете толстовских идей.
1. Письмо Л.Н. Толстого Н.Н. Страхову 23 и 26 апреля 1876 г., Ясная Поляна: [1].

2. См.: [2, с. 48–76]; [3], [4, с. 27–92]; [5, с. 241–308]; [6]; [7]; [8, с. 543–561]; [9, с. 52–64]; [10].
2 Для начала следует обратиться к самому высказыванию Толстого:
3 Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения. Теперь же, правда, что когда 9/10 всего печатного есть критика, то для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений [1, с. 784–785].
4 Эти идеи Толстого стали основанием принципа медленного чтения, предложенного М.О. Гершензоном (1911 г.), а также основанием анализа приемов сюжетосложения у В.Б. Шкловского (1919 г.)3. Впоследствии в 1930-е годы В. Вейдле подведет итог развитию искусства в первой трети ХХ столетия, отметив, что “…именно теперь, отдаляясь все больше от Бальзака, Флобера, Толстого, Диккенса, Гарди, мы начинаем понимать, чем был для нас в роман и чего мы лишимся, когда его у нас не будетˮ [6, с. 9]4. Некогда целостное повествование, подвергнутое анализу, фрагментированное, расщепленное научным познанием, вновь не оживает, не собирается: “Творчество совсем не состоит в произвольном сцеплении вырванных из жизни клеток или атомов, а сотворение живого человека таким способом и тем более невозможноˮ [6, с. 19].
3. У Гершензона цитирование начинается со слов: “Во всем, почти во всем, что я писал…ˮ [11, с. 319]. У Шкловского в изданиях 1919 и 1929 г. две первые фразы переданы следующим образом: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был бы написать роман тот самый, который я написал сначала, и если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю я смело могу уверить qu’ils en savent plus long que moi. И если близорукие критики думают, что я хотел описать только то, что мне нравится, как обедает Облонский, и какие плечи у Карениной, то они ошибаютсяˮ [12, с. 143]; [13, с. 60].

4. Статьи, составившие книгу “Умирание искусстваˮ (1937), вышедшую сначала на французском под заглавием “Les abeilles d’Aristée” (1936), печатались в журналах в 1933–1935 гг.
5 В работе М.О. Гершензона “Видение поэтаˮ (первое издание 1911 г., второе – 1919) это высказывание, как известно, становится фундаментом “искусства медленного чтенияˮ5. Характерно, что в 1911 г. Гершензон обращается к словам Толстого, чтобы подвести итог своим рассуждениям (как и впоследствии, в 1919 г., это делал В.Б. Шкловский). В версии 1919 г. у Гершензона мысль Толстого сополагается с образом-посредником (image médiatrice) Бергсона, выражая единство “первичной интуицииˮ философа и художника, которую первым делом должен найти читатель, интерпретатор, чтобы раскрыть целое поэтического или умозрительного образа: “…Бергсон, философ, называет первичную интуицию философа образом, a Л. Толстой, художник, определяет ее как мысли и их сцепленияˮ [11, с. 319].
5. См. об этом: [10].
6 Первичная интуиция определяет все построение, архитектуру образа и самого произведения как целого (и, что особенно важно, – путей его толкования), в чем, однако, могут быть очевидны и расхождения, это целое расшатывающие. Приведенная Гершензоном мысль Бергсона именно такова: «У Беркли я различаю, как мне кажется, два различных образа, и меня лично особенно поражает вовсе не тот, точное указание на который мы находим у самого английского мыслителя. Мне кажется, что Беркли воспринимает материю, как тонкую прозрачную пленку, находящуюся между человеком и Богом. Пока философы не занимаются ею, она остается прозрачной, и тогда через нее можно видеть Бога. Но лишь только прикоснется к ней метафизик — или хотя бы даже здравый смысл, поскольку он является метафизиком – как пленка эта становится шероховатой, плотной, непрозрачной, образует как бы экран, потому что позади нее проскальзывают слова вроде Субстанции, Силы, абстрактной Протяженности и пр., которые отлагаются там в виде слоя пыли и мешают нам разглядеть через пленку Бога. Образ этот едва намечен самим Беркли, хотя мы и встречаем у него такое доподлинное выражение: “мы подымаем пыль и потом жалуемся, что не видим”. Но есть другое сравнение, часто употребляемое нашим философом и являющееся лишь слуховой транспозицией описанного мной сейчас зрительного образа. Согласно этому образу, материя есть тот язык, на котором говорит с нами Бог. Метафизики материи, уплотняя каждый из слогов, создавая из него особую независимую реальность, отвращают таким образом наше внимание от смысла речи на звуки и мешают нам следить за божественным глаголом. Но за какой бы образ мы ни ухватились, в обоих случаях мы имеем дело с простым образованием, которое надо твердо держать перед глазами, потому что если оно и не есть интуиция, творчески породившая все учение, то оно вытекает из нее непосредственно и приближается к ней больше, чем любой из тезисов, взятых в отдельности, и даже больше, чем все они вместе взятые» (выделено мной. – Н.С.)6.
6. Фрагмент доклада Бергсона, приведенный Гершензоном в работе “Видение поэтаˮ [11, с. 318–319]. Доклад был переработан Бергсоном в статью “Философская интуицияˮ, опубликованную в составе книги “Мысль и движущеесяˮ (см.: [14], рус. пер. [15]). Image médiatrice в переводе И.И. Блауберг: “посредствующий образˮ [15, с. 99].
7 Гершензон подчеркивает важность столь обширного цитирования: фрагменты высказываний Бергсона и Толстого должны подвести читателя к выводу, что само сцепление составлено той первичной интуицией. Она сополагается с тезисами всего учения почти как шопенгауэровская “одна единственная мысльˮ7. Первичная интуиция может указывать путь построения самого образа (произведения, или даже теории). И она ближе к целостности произведения, нежели его видимая форма (“уплотнение слоговˮ), поскольку всегда есть зазор между первичной интуицией и воплощением.
7. См.: [16, с. 4]. (Пер. Ю.И. Айхенвальда).
8 Первичная интуиция не может совпадать с позицией внешнего, оценивающего суждения. Это было основным для Гершензона: видение может быть только личностным и единичным8: “Пока я предстою явлению как личность, я воспринимаю и его непременно как единичное. Ибо каждое явление есть своеобразный сплав неисчислимых признаков, из коих каждый принадлежит к какой-нибудь родовой группе в мироздании; но моему личному восприятию нет дела до их родовой принадлежности: будучи само глубоко своеобразным, оно подбирает себе в цельный образ лишь те признаки явления, которые соотносительны моему собственному своеобразию. Здесь принципом отбора является целостная индивидуальность зрителя, и, следовательно, так составленный образ единичен по существуˮ [11, с. 80–81]. Личностному видению поэта соответствует таковое же толкователя.
8. Здесь есть и влияние идей В. Дильтея, его концепции переживания (“Переживание и поэзияˮ, 1906).
9 Но обращаются ли они к тому же самому? Например, к тому же самому вúдению архитектуры творения, образующейся сложными сцеплениями мыслей (или образов-посредников). Впрочем, и здесь вполне были бы возможны в корне отличные вúдения соотношения частей, даже если найдены те “простые образованияˮ, образы-посредники Бергсона.
10 Забегая вперед, следует отметить: принципиально различные представления о том, чтό есть элементы художественного целого, определяют сущностное различие взглядов на роль сцеплений у Гершензона и Шкловского.
11 Следующий вопрос, который здесь возникает: благодаря чему достигается связанность целого. Для Гершензона – она в цельности первичных образований, изначальных мифологических образов («Что Бергсон извлек из учения Беркли, то и мы должны извлечь из творчества поэта: мы должны раскрыть его интуицию и, если удастся, — найти ее первоначальное зерно, ее “образ-посредник”» (выделено мной. – Н.С.) [11, с. 319]), из которых, как из семян, вырастает органическое целое9.
9. Образ “семениˮ ключевой в эссе Гершензона “Демоны глухонемыеˮ (1922), посвященному немоте индивидуального языка.
12 Но есть и другой взгляд, описанный в приведенном высказывании Бергсона (“материя есть тот язык…ˮ). В роли “метафизиков материиˮ впоследствии выступают формалисты. Воплощенная в словесной материи мысль также есть язык. Структурно он дан весь и сразу. Можно проследить историю изменения самой структуры, но не появление ее отдельных элементов из ничего, до самой структуры: вне ее нет никаких изначальных отдельных сущностей. Ценность языка практическая – им пользуются. Читающий произведение уподобляется изучающему язык. Перечитывание сопряжено с воспоминанием. Постепенно читающий начинает говорить на языке творения, которое он постигает. Это означает, что он уже усвоил его соотношение частей.
13 Далее, в памяти возникает готовое слово, сюжет, образ, смысл которого в том, чтобы быть узнанным. Его смысл, как единицы языка, известен и прост. Каждая эпоха говорит известное, но на своем языке. Из известных и понятных элементов составляется новая картина, совсем другое высказывание о том же и одновременно о чем-то ином. Надо только понять, как старые элементы стали строительным материалом нового образа, потому что соотношение его частей есть само это новое высказывание. В этом, как известно, самое существо понимания эволюции творчества у формалистов.
14 И снова толстовские сцепления становятся методологическим основанием, в данном случае, – для объяснения принципов сюжетосложения. В финальной части статьи В.Б. Шкловского 1919 г. “Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиляˮ та же цитата из письма Л.Н. Толстого Н.Н. Страхову должна подвести итог тому, каким именно образом “произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслейˮ [12, с. 143]10.
10. Ср.: “уплотнение слоговˮ, по Бергсону.
15 В отличие от Гершензона, видящего в сцеплениях мыслей интуитивно найденные образы-посредники, близкие и у автора, и у толкователя, Шкловский понимает сцепления исключительно как комбинацию мотивов, выстраивающих сюжет в повествовании, по аналогии с комбинацией рифм в поэзии [12, с. 144]. Романное повествование, как и сказочное, и новеллистическое (равно как и талмудическое), дискретно, его целостность обусловлена составляющими его элементы сцеплениями [12, с. 131, 144–150]. В дальнейшем по аналогии со сцеплениями Шкловский будет употреблять образ монтажных склеек, как, например, в “Третьей фабрикеˮ (1926) (см.: [17, с. 7–9, 71]).
16 Б.М. Эйхенбаум в знаменитой статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919), вошедшей в тот же сборник “Поэтикаˮ, что и статья Шкловского, говорит о “сцеплении приемовˮ как композиции, в основе которой лежит сказ [18, с. 160], т.е. речь о сцеплении приемов стилизации. При этом акцент на эмоции, передающейся от личности к личности, столь важный в эстетике Толстого (“Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает егоˮ [19, с. 79]) и Гершанзона, у Эйхенбаума, как известно, не находит отражения, а искусство сводится только к приему (в художественном произведении “нет и не может быть места отражению душевной эмпирикиˮ [18, с. 161]).
17 Впоследствии диапазон употребления толстовского слова “сцепленияˮ у Эйхенбаума расширяется: от сюжетного сцепления до циклизации [20, с. 286–291]. При этом сцепление, обусловленное “личностью главного герояˮ и “непрерывным участием автораˮ в повествовании соотносится уже и со сложным взаимодействием процесса письма и последующего расположения частей: то есть логика мира романного и творческого процесса равно может описываться этим словом “сцеплениеˮ [20, с. 292–295 и далее].
18 В труде под ред. П.Н. Сакулина “Эстетика Толстогоˮ (1929) сцепления рассматриваются в широком контексте осмысления Толстым сущности искусства. Так, Т.И. Райнов сопоставляет идеи писателя из письма Страхову и образ живописца Михайлова в “Анне Каренинойˮ, чья манера письма (снятие покровов с изображаемой фигуры) вызывает ассоциации с работой Микеланджело, отсекающим все лишнее в глыбе мрамора, в которой ему предстает Давид, и одновременно сополагается с методом самого Толстого. При этом Райнов переносит акцент в словах писателя на изображение (“…выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положенияˮ) (см: [4, с. 58–59]). На психологическую ассоциативную сторону сцеплений обращает внимание И. Эйгес, отмечая именно такую роль этого слова в повести “Альбертˮ (см.: [5, с. 265–266]).
19 Современные исследователи часто рассматривают идею толстовских сцеплений через призму ее восприятия и интерпретации у Шкловского11. Так, у А.Б. Ковельмана и У. Гершовича принципы сцеплений и остранения совмещаются в анализе талмудического повествования, образующего в восприятии читателя мессианский смысл, который извлекается читающим из образов внешне тривиальных, но организованных каждый раз по-новому. Цель такого специально настроенного восприятия, говоря словами Шкловского (как это делают авторы книги), – “пережить деланье вещиˮ, т.е. сделать восприятие важных вещей свежим, таким, чтобы воспринимающий сквозь намеки сам образовывал искомый смысл (см.: [7, с. 244–246]). Намеренная тривиальность талмудического повествования коррелирует с сокрытостю материи смысла, и здесь неизбежно возникают образы пленки, “покрывала Моисеяˮ, неясного зеркала, отсылающие, в частности, к апостолу Павлу12; эти же образы называет Бергсон, говоря о “метафизиках материиˮ (в процитированных выше словах).
11. См., например: [7, с. 197]; [8, с. 543–561]; [21, с. 141]; [9, с. 52–64].

12. «Можно вслед за Павлом говорить о “покрывале Моисеяˮ, которое лежит на лицах евреев (2 Кор 3:14–15). А можно вслед за Жаком Деррида сказать о гимене (мембране, девственной плеве), об экране, о складке и об амальгаме зеркала. Впрочем, образ неясного зеркала есть и у ап. Павла (1 Кор 9:12 и 2 Кор 3:18). Есть он и в Талмуде (Йевамот 49б). Кажется, Деррида спорит в “Диссеминацииˮ не с Гегелем, а с Павлом, прорабатывая взятую у последнего метафору “покрывала”» [7, с. 245–246].
20 Здесь следует напомнить, что толстовское “само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другимˮ Гершензон сополагает с бергсоновским образом-посредником, который и нужен, чтобы прорваться сквозь “пленкуˮ к неясному еще пока для читающего смыслу. Тό и благодаря чему составлено сцепление – “первоначальное зерноˮ, “семяˮ, миф – есть самая суть искомого посредством медленного чтения.
21 Не раз Гершензон обращается к образам из посланий Ап. Павла, когда говорит о подлинном вúдении лицом к лицу как идеале непосредственного понимания, вне материи языка (“…я передал бы другому мое чувство без слов, непосредственно…ˮ [22, л. 25]) и необходимости толкования (ср.: “Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познанˮ (1 Кор 13:12))13: “Любовь есть непосредственная – пространственная – близость лица к лицуˮ [22, л. 19]14. Творчество (как и любовь) есть высший род познания, поскольку передает непосредственно мысль от личности к личности (см.: [11, с. 111–112]). Эта идея Гершензона близка толстовскому пониманию сущности искусства15. При этом процесс восприятия и толкования аналогичен отношению творца к предстоящей ему реальности: в обоих случаях вúдение может быть только личностным, и определенно целостным и единичным, как толстовское равное себе повествование (“если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом…ˮ).
13. Об этом виде познания говорится в заключительной части “Тройственного образа совершенстваˮ (1918).

14. Ср.: “Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познанˮ (1 Кор 13:12). См. подр.: [23, с. 299–328].

15. И неразрывно связано с религиозным сознанием, что в частности, в знаменитом трактате “Что такое искусство?ˮ (1897) выразил Л.Н. Толстой. Ср.: “религиозное сознание есть не что иное, как указание нового творящегося отношения человека к мируˮ [19, с. 100]. См. также: [24, с. 78–100, особ. 87–100]; [25, p. 68]; [26]; [27]. В дальнейшем, концепция умирания искусства, которую развивал В. Вейдле, также основывается на положении о религиозной сущности искусства и его постепенной секуляризации в современности.
22 Примечательно, что у Шкловского проанализированы и приемы построения талмудического повествования, в котором он распознает единые структуры, характерные для сказки, новеллы и романа. Однако, наивная тривиальность повествования, о которой говорят А.Б. Ковельман и У. Гершович, у Шкловского 1910–1920-х годов есть только прием “связывания действийˮ (эпизодов, новелл и т.п.) [13, с. 263], причем самоцельный, в котором и определенный персонажный “тип явился как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзииˮ [28, с. 34.]. То есть персонаж (а также и само рассказывание, или сказ у Эйхенбаума) есть эффект сцепления, а не первичное образование или реализация видения художника, его творческой субъективности. Субъект, способный удостоверить истинность познания “лицом к лицуˮ, в этой теоретической модели отсутствует. Но в принципе медленного чтения Гершензона он – важнейшая составляющая.
23 Постепенное уплощение личного в искусстве, и одновременно, все возрастающее самодовлеющее значение приема – предмет размышлений В. Вейдле, противопоставляющего “живых людей, созданных романистомˮ типам, связанным с “механизмом исполненияˮ: первые “именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчиненыˮ [6, с. 19], вторые – только функция. В 1930-е годы он подводит итог развитию литературы первой трети ХХ в., отмечая: «В русской литературе до самого последнего времени действовали подлинные лица, не менее иррационально-целостные, чем личности живых людей. Какой-нибудь Фердыщенко или Ракитин у Достоевского, любой солдат или помещик у Толстого – совсем как люди Шекспира или Сервантеса – живут своей, ни от кого не зависимой жизнью, а если относятся еще и к какой-нибудь “среде”, то на изображение ее отдают одни, так сказать, излишки своей личной жизни, не поступясь ничем, что необходимо для ее цельности и полноты»; напротив, «в замене лица, рождаемого чувством целого, “типом”, составляемым из частей, немалую роль сыграло подражание науке» [6, с. 20, 21].
24 Вейдле фиксирует момент влияния научного познания на художественное мышление и, как следствие, замену целостного взгляда на живую, не упорядоченную рациональностью и аналитическим членением жизнь, фрагментированием и новым синтезом искусственной реальности. Целостному толстовскому равному себе повествованию – “если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначалаˮ – теперь, по мнению Вейдле, соответствует расщепленное, фрагментированное, детализированное, определяемое приемами построение. В его основе – не видение художника, а результат его анализа и техники. В то же время, “истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизньˮ (выделено мной. – Н.С.) [6, с. 19]. Творчество Толстого символизирует для Вейдле непроницаемость живой жизни в подлинном искусстве, ее органическое единство, наподобие толстовского повествования или глыбе мрамора, в которой Микеланджело увидел своего “Давидаˮ (здесь снова возникает образ живописца Михайлова) [6, с. 20–21]. И именно Вейдле отчетливо проводит различие между изначальной целостностью толстовского сцепления и “механическим сложением распавшихся частицˮ [6, с. 75], из которых больше нельзя собрать целого в его живой и иррациональной непостижимости.
25 В истории восприятия толстовских сцеплений можно выделить два наиболее ярких направления мысли: интуитивизм Гершензона и формальный метод Шкловского. В первом случае сцепление обеспечивает нахождение образа-посредника как проводника между субъективностью автора и толкователя; во втором – технику “связывания действийˮ, эффектом которой становится тот или иной тип субъективности.
26 В кардинально противоположных случаях толкования роли толстовских сцеплений, на абсолютно несходных методологических основаниях, и у М.О. Гершензона, и у В.Б. Шкловского мысль Толстого, взятая в том же объеме, подводит итог столь различным рассуждениям и обосновывает столь различные исследовательские принципы. Между интуитивизмом “искусства медленного чтенияˮ Гершензона и концепцией искусства как приема Шкловского16 проходит водораздел, за которым поначалу почти незаметно утрачивается личностное измерение в творчестве: и литература, и теория ориентируются на технику и прием как проанализированные закономерности, в которых сцепления понимаются уже почти механически, как принцип циклизации или монтажная склейка, функцией которых определяется персонажный тип17. Это необратимое движение к “механизацииˮ восприятия и творчества в течение первой трети ХХ в. было отмечено В. Вейдле. Вместе с тем, исследователи до сих пор чаще обращаются к идее сцеплений через интерпретацию Шкловского, что неизбежно создает искажения в представлении эстетики Толстого.
16. Выраженной в знаменитой статье [29].

17. А в последующем развитии структурных методов – и определенный тип автора и читателя.

Библиография

1. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22 т. Т. 17–18. Письма. М.: Художественная литература, 1984. 910, [1] с.

2. Гершензон М.О. Послесловие // Лансон Г. Метод в истории литературы / Пер. с франц. и послесловие М. Гершензона. М.: Т-во “Мирˮ, 1911. С. 48–76.

3. Гершензон М.О. Видение поэта. М.: 2-я Тип. Лит. М.Г.С.Н.Х., 1919. 80 с.

4. Райнов Т. Эстетика Толстого и его искусство // Эстетика Льва Толстого / Сб. ст. под ред. П.Н. Сакулина. М.: ГАХН, 1929. С. 27–92.

5. Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку // Эстетика Льва Толстого / Сб. ст. под ред. П.Н. Сакулина. М.: ГАХН, 1929. С. 241–308.

6. Вейдле В. Умирание искусства / Сост. и авт. послесл. В.М. Толмачёв. М.: Республика, 2001. 447 с.

7. Ковельман А.Б., Гершович У. Сокрытое и явленное в Талмуде: Очерк нефилософского мышления на исходе античности. М.: Индрик, 2016. 448 с.

8. Николаева Т.М. Виктор Шкловский – Лев Толстой – Марсель Пруст // Эпоха “остраненияˮ. Русский формализм и современное гуманитарное знание. М.: Новое лит. обозрение, 2017. С. 543–561.

9. Романова Г.И., Тышковска-Каспшак Э. Л. Толстой и формалисты о сюжете // Новый филологический вестник. 2021. № 3 (58). С. 52–64.

10. Искусство медленного чтения: История, традиция, современность: коллективная монография / Отв. ред. Н.Н. Смирнова. М.: Канон+ РООИ “Реабилитацияˮ, 2020. 368 с.

11. Гершензон М.О. Избранное. В 4 т. Т. 4. М.; Иерусалим: Университетская книга, Gesharim, 2000. 640 с.

12. Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг.: 18-я Государственная типография, 1919. С. 115–150.

13. Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. 266 с.

14. Bergson H. La pensée et le mouvant. P.: Alcan, 1934. 322 [2] p.

15. Бергсон А. Мысль и движущееся. Статьи и выступления. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019. 272 с.

16. Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. М.: Терра-Книжный клуб, 1999. 496 с.

17. Шкловский В. Третья фабрика. М.: Артель писателей – “КРУГˮ, 1926. 141 с.

18. Эйхенбаум Б.М. Как сделана “Шинель” Гоголя // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг.: 18-я Государственная типография, 1919. С. 151–165.

19. Толстой Л.Н. Собрание сочинений: в 22 т. Т. 15. Статьи об искусстве и литературе. М.: Художественная литература, 1983. 432, [1] с.

20. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Сб. статей / Сост. О. Эйхенбаум; вступит. ст. Г. Бялого. Л.: Художественная литература, 1986. 456 с.

21. Романова Г.И. Л.Н. Толстой о литературе: история и перспективы изучения // Вестник Костромского государственного университета. 2020. Т. 26, № 1. С. 138–143. DOI 10.34216/1998-0817-2020-26-1-138-143

22. Отдел рукописей Российской государственной библиотеки (ОР РГБ), ф. 746 (фонд М.О. Гершензона), к. 10, ед. хр. 40.

23. Смирнова Н.Н. Исследовательские принципы и язык М.О. Гершензона-теоретика // Гершензон М.О. Демоны глухонемые. Статьи, эссе, заметки разных лет / Отв. ред.-сост. Н.Н. Смирнова. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017. (Серия “Российские Пропилеиˮ). С. 299–328.

24. Maude Aylmer. Tolstoy and His Problems. L.: Grant Richards, 1901. 333 p.

25. Obolevitc, Teresa. Faith and Science in Russian Religious Thought. Oxford: Oxford University Press, 2019. P. 67–72.

26. Kaufman Andrew D. Understanding Tolstoy. Columbus: Ohio State University Press, 2011. xiii, 322 p.

27. Orwin Donna Tussing. Tolstoy’s Art and Thought, 1847–1880. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1993. 269 p.

28. Шкловский В. Развертывание сюжета. [Пг.]: ОПОЯЗ, 1921. 61 с.

29. Шкловский В. Искусство как прием // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг.: 18-я Государственная типография, 1919. С. 101–114.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести