Наиболее известный в англоязычном мире перевод “Тихого Донаˮ был осуществлен Генри (Гарри) Чарльзом Стивенсом (псевд. Стефан Гарри) в издательстве “Патнэмˮ¹. Роман сразу приобрел большую популярность: в 1934 г. он был выпущен десятью изданиями с беспрецедентным общим тиражом в 98150 экземпляров. Вскоре членом компратии США сербом Метом Блаичем были обнаружены неточность и неполнота перевода “Тихого Донаˮ, осуществленного по заказу “Патнэмаˮ. Сообщение о “негласной расправеˮ над текстом (так К.И. Прийма определил несогласованные с Шолоховым исправления в переводном издании) было напечатано в мае 1935 г. в газете клуба иностранных рабочих завода Россельмаш “Коминтерновецˮ: «Из романа вычеркнуты десятки глав, в том числе страницы, связанные с именем Ленина, эпизоды, разоблачающие немецких, английских, французских интервентов на Дону, изъятые многие исторические документы и почти все казачьи песни. В таком виде “Тихий Дон” пришелся бы по душе самому Муссолини, который еще в 1930 г. в Риме запретил издание романа о красной буре» и проч. и проч. [1, c. 197].

Произведенная по заказу К.И. Приймы в начале 1960-х годов сверка перевода Стивенса, выполненного в 1934 г. (он был и остался единственным как в Великобритании, так и США общеизвестным переводом романа) с русским оригиналом (1928–1929 гг.) и с текстом из собрания сочинений писателя (М.: ГИХЛ, 1956–1957 гг.) показала, что переводчиком была произведена ломка структуры романа: в английской версии вместо 8 частей представлено 11, которым Стивенс присвоил не согласованные с Шолоховым названия.

На запрос К.И. Приймы от 4 февраля 1966 г. о качестве перевода с перечислением расхождений [1, c. 201–206], посланный им в издательство “Патнэмˮ, 13 марта 1966 г. Стивенс представил краткий ответ, оригинал которого хранится в Ростовском краеведческом музее. Письмо открывает краткая автобиография². Представленные в ней сведения остаются сегодня единственным доступным источником подробностей жизни Гарри Стивенса. Из нее следует, что переводчик “Тихого Донаˮ принадлежал к квакерам и был последовательным в своих христианских убеждениях, т.к. в годы Первой мировой войны предпочел арест и тюрьму службе в армии, от которой отказался “по соображениям совестиˮ. Являясь членом “Общества Друзейˮ (самоназвание английских протестантов-квакеров), оказывавшего гуманитарную помощи в районах бедствий по всему миру, он после окончания Мировой войны трудился в Польше. Затем оказался в России. Известно, что в 1920-е годы, когда такие крупные благотворительные организации, как Американская Администрация Помощи и Комитет Нансена уже прекратили свою работу в Советской России, деятельность “Общества Друзейˮ продолжилась в охваченном голодом Поволжье. Именно в Бузулуке Самарской губернии, где, как следует из автобиографии Стивенса, он трудился, находилась штаб-квартира “Общества Друзейˮ, занимавшегося в Самарской губернии благотворительной деятельностью: квакеры покупали в Польше трактора фирмы “Фордˮ и сами проводили вспашку земли, непосредственно прилегающей к открытым ими на свои средства детским домам и больницам. В 1924 г. Стивенс перебрался в московский офис “Друзейˮ. Это совпало с сокращением с 1925 по 1927 г. квакерских проектов в СССР, вызванным резким уменьшением финансирования [2]. Общее благорасположение советской власти к “Обществу Друзейˮ способствовало тому, что Стивенс продолжил свою работу в СССР уже во Всесоюзном обществе культурных связей с зарубежьем (ВОКС), созданном советским правительством в 1925 г. с целью поддержки общения представителей творческой интеллигенции, педагогов и спортсменов с зарубежными странами. Безусловно, не только любовь к русской степи, на которую ссылается Стивенс, поясняя свое соответствие трудной задаче переводчика “Тихого Донаˮ, но глубокое и сочувственное знание России, ее истории и ее бед, а также опирающееся на общие духовные ценности сострадание к “казацкому народуˮ объясняет ту страсть, с которой Стивенс взялся на предложенную ему “Патнэмомˮ работу.

Авторизованную машинопись с ответом Стивенса, хранящуюся в Ростовском краеведческом музее³ дополняет там же находящаяся более ранняя и никогда не публиковавшаяся ни на русском, ни на английском языках пространная статья Стивенса, приуроченная к присуждению Шолохову в 1965 г. Нобелевской премии⁴. Эта статья позволяет лучше понять переводчика и издателей англоязычной версии “Тихого Донаˮ, чьи стратегии определялись парадигмой культурных ценностей западного мира. Приводим ее с небольшими сокращениями:

Перевод “Тихого Дона”, который вышел на русском языке в двух томах и было неясно, сколько всего еще выйдет, ставил перед переводчиком две или три особые проблемы. Так же и перед издателем возникала проблема, одна, но очень большая. Два тома, вышедшие в России, содержали от 350 тыс. до 400 тыс. слов: это намного больше того, чем то, на что готов был пойти любой британский издатель. Сначала хотели издать только первый том, но так как эта часть заканчивалась только началом революции, причем повествование обрывалось на полуслове, Хантингтон отказался от этого, и было решено, что два тома выйдут как один. Мне, как переводчику, нужно было найти какое-то место в романе, которое можно было бы сделать его если не настоящим, то хотя бы псевдоконцом. Это, в свою очередь, означало, что оба тома необходимо будет сократить, потому что бюджет “Патнэма” мог осилить не больше, чем 150–200 тыс. слов. Задача сократить роман была полностью возложена на мое усмотрение. Прочитав два тома, я решил, что при сокращении романа первостепенным является сохранение целостности повествования; было ясно, что последнее зависело от последовательности изложения судеб главных героев – Григория Мелехова и его семьи, и Аксиньи Астаховой, в частности. А описание событий мирной жизни, войны и революции следовало сконцентрировать вокруг этих героев, а не наоборот. Следуя такому плану, можно сократить целые разделы и даже целые главы, не нанося ущерба основной линии повествования и только таким образом можно было сократить книгу согласно требованиям издателя. И если повествовательное единство романа была основным требованием, то легче всего было бы сократить исторические события, прокламации, военные приказы, газетные сообщения. Сокращению могли бы подлежать и эпизоды, связанные со второстепенными героями. Сокращение целых разделов книги означало, что многие интересные сами по себе события пришлось бы безжалостно уничтожить. В большинстве случаев я делал это против своего желания и предпочтения.

Сокращая роман, я руководствовался исключительно литературным критерием, как я его понимал. Мой подход мог быть ошибочным, но он был свободен от идеологической предвзятости. Во всяком случае мне удалось втиснуть намного больше от оригинала, чем намечали издатели.

Когда книга уже была близка к публикации, возникла одна небольшая, но очень существенная проблема. Каким должно быть ее название?

Понятно, что вопрос о буквальном переводе заглавия “Тихий Дон”, таком, например, как “The Quiet Don” (“Спокойный/тихий Дон”– <em>Д.М.</em>), “The Silent Don” (“Неслышный/тихий Дон” – <em>Д.М.</em>) или “The Gentle Donˮ (“Ласковый/тихий Дон” – <em>Д.М.</em>) даже не стоял. От такого “оксбриджа”⁵следовало отказаться хотя бы потому, что никто не стал бы читать книгу русского автора, посвященную “английским делам”⁶, как это следует из названия. Однако за несколько месяцев до того, в 1931 г., “Патнэм” издал имевший большой успех роман Ремарка “Все спокойно на западном фронте”⁷, и Хантингтон настаивал, чтобы название нашей книги было с ним как-то связано. Это означало, что хотя бы первое слово “Quiet” должно было остаться в заглавии книги. Но что же делать с невозможным “Quiet Don” (“Спокойным/неспешным/тихим <em>преподавателем</em>” – <em>Д.М.</em>)? Констан Хантигнтон, Муррэй Рэг и я полдня провели каждый у себя дома, обдумывая эту проблему. “The Don Runs Quietly”? (“<em>Дон</em> бежит медленно”? – <em>Д.М.</em>). О нет, этот вариант по-прежнему подразумевал какого-то нетренированного профессора: “Quietly Runs the Don” (“Медленно бежит <em>профессор</em>” – <em>Д.М.</em>). Инверсия не спасала от возможной путаницы. Мы пытались избавиться от слова “Дон”, но сошлись на том, что “Тихо течет Река” было бы слишком общо.

Мы должны были сделать все возможное, чтобы придать “Дону” какое-то движение. Таким образом, мы дошли до “Тихо течет Дон”, который отчасти позволил избежать отсылки к оксбриджу (хотя <em>доны</em> порой и правда слишком “растекаются мыслью по древу”⁸, по крайней мере, некоторые из них!). Но название все еще не попадало точно в цель. И тут Муррей Рэгг добавил, как я считаю, завершающий штрих – “<em>И</em> тихо течет Дон”, что напоминало о длящемся до сих пор трудном для России историческом периоде и приблизило нас к цели представить не грамматически, а содержательно точную, говорящую форму названия. Неожиданной данью этой точности стало то, что им до сих пор злоупотребляют всевозможными способами, как нелитературными, так и литературными: “злоупотребляют” в смысле использования в других целях и с другим смыслом. Особенно часто это происходило при жизни <em>Дона</em> Брэдмана, австралийского игрока в крикет.

Для переводчика, столкнувшегося с задачей, которую другие называли неразрешимой, эта работа была своего рода вызовом и долгим, хотя временами трудным, наслаждением. Это была одна из самых увлекательных книг из тех пятидесяти, которые я перевел. Язык романа невероятно богат, с громадным словарным запасом русского литературного языка, который я не встречал до сих пор ни у одного советского писателя. Здесь бы мне хотелось пояснить и другое недоразумение. Один критик-энтузиаст, разбирая первое английское издание, предположил|, что переводчик был, по-видимому, хорошо знаком с украинским языком. Так вышло, что украинский я знал, но на самом деле, украинский язык редко употребляется в романе. Но это недоразумение существует по сей день – некоторые продолжают писать о “родном украинском языке” Шолохова. Его отец был великорус, мать украинка. Но родился он в Вешенском уезде, который находится не на Украине, и прожил там всю свою жизнь. Донские казаки тоже не украинцы и вплоть до 1917 года с презрением относились к “чужакам”, как они между собой называли украинцев. Они поселились в области реки Дон, входящей в состав России, и говорят на русском диалекте. Настоящей проблемой для переводчика, речь идет о диалогах, был не перевод с украинского языка, а поиск удовлетворительного английского эквивалента для русской иносказательной речи, богатой отсылками к традиционным и религиозным смыслам и понятиям и т.д. Мысль о переводе на “саммерсэт” (диалект английского – <em>Д.М.</em>) была отвергнута: я пришел к выводу, что простой и чистый английский будет лучшим вариантом, и предоставил критикам судить и спорить на этот счет. После публикации критики не нашли в том греха.

Но моим самым большим желанием было передать английскому читателю невероятный дар Шолохова-повествователя, особенно там, где он описывает природу. Это захватывало все мои мысли. К счастью, я много месяцев прожил в русских степях недалеко от Дона (Бузулук Самарской области⁹) сразу же после голода 1921/1922 годов, и я разделяю привязанность автора к вечно изменяющимся в зависимости от времени года степным пейзажам. Степь никогда не угнетала меня, кроме, пожалуй, одного случая, когда поздним зимним вечером меня со сломанным мотоциклом застигла в степи снежная буря. Я восхищался ее бесконечностью, ее цветом, ее величием. С этой точки зрения, я, вероятно, больше, чем кто-либо другой в то время, подходил на роль переводчика. И эта работа стала для меня подлинным наслаждением. Шолохов в “Тихом Доне” – поэт по натуре; в дни, когда русская поэзия переживала трудные времена, он был единственным писателем, который своей поэтической прозой, своими описаниями природы способствовал поддержанию поэтического порыва.

Переводчик, заявляющий, что его работа – совершенство, должен быть или дураком, или мошенником. Промахи – ошибки, непонимание – в моем переводе существуют. Вероятно, их больше во второй части “The Don Flows Down to the See” (“Дон течет к морю” – <em>Д.М.</em>)¹⁰, чем в первой. Издательство “Патнэм” получило рукопись только в начале 1940 года, и Констан Хантингтон настаивал, чтобы работа была сделана в минимальный срок. Был момент, когда он счел, что я работаю слишком медленно, и даже угрожал передать часть текста другому переводчику. Если бы он это сделал, я думаю, я бы бросил эту работу. Это было бы слишком большой потерей для книги и ранило бы мою гордость. Следовательно, вместо года, как это было при подготовке первого тома, перевод 2-го тома был закончен за четыре месяца. Когда 2-й том был опубликован в издательстве “Патнэм” в сентябре 1940 г., переводчик был подвергнут критике с неожиданной стороны. Издательство “Патнэм” получило машинописный текст раньше, чем роман был опубликован в России, и этот текст включал воззвания, подписанные Троцким, имя которого было табуировано¹¹. И советские власти предположили, раз это имя появилось в книге, то должно быть оно было внесено переводчиком¹². Косвенно, это обвинение было данью моему знакомству с Советами, особенно первых лет революции, но я с презрением его отверг. Не потому, что я разделял взгляды Троцкого. Напротив, я сам спорил с ним в 1927 году относительно того, когда в Англии могла бы начаться революция. Дело не в этом – я резко возражал против любого предположения, что я внес в текст какие-либо изменения. Можно привести некоторые другие подобные примеры.

Тот факт, что Шолохов изменял текст много раз, начиная с первого издания его романного цикла о Доне, и другие события заставили некоторых западных критиков усомниться в его принципиальности как писателя. Сегодня, действительно, трудно сказать, что является окончательным русским текстом “Тихого Дона”: первое его издание или последнее. Но у меня нет никаких сомнений в принципиальной преданности автора своему творческому видению. Нет лучшего тому доказательства, чем последние 20 страниц “Тихого Дона”. Более правоверный советский романист заставил бы героя, Григория Мелехова, или безоговорочно уйти к белым и кончил бы его арестом и казнью, или, более вероятно, заставил бы со стыдом и раскаянием подчиниться красным. Шолохов нашел более человечное, психологически более точное решение.

Григорий возвращается домой к сыну, к своей земле, но возвращается он с “волчьим билетом”, слишком хорошо сознавая, что ему недолго здесь придется оставаться. “Что ж, и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына… Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром”. Значение этого <em>недолго</em> ясно каждому, кто знает положение дел в тогдашней Советской России.

“Поднятую целину” как правило считают более политизированной, чем “Тихий Дон”. Однако и для этой истории Шолохов нашел схожую “неполитическую” развязку. Американский журналист Хэррисон Солсбэри (Harrison Salisbury) писал, что Шолохов вначале намеривался дать другой конец своему роману, который должен был закончиться арестом двух его героев-коммунистов, Давыдова и Нагульнова, и который после 1956 г. должен был внести свой вклад в дело разоблачения Сталина. Но его уговорили изменить это намерение. Но если бы он закончил роман так, как это предлагает Солсбэри, то он бы, по-моему, пожертвовал бы художественностью произведения ради политических целей. Если он собирался дать такой финал, а потом изменил его, то потому, я бы сказал, что понял ложность первоначальной развязки, и теперешний конец (смерть Давыдова и Нагульного), которые не представляли из себя безупречных коммунистов, которые совершали ошибки, – это следствие неразумного, неосмотрительного их поведения, которое лучше свидетельствует об их слабости как коммунистов, чем любой другой “ортодоксально политический” финал. Итак, и эта история, как и в “Тихом Доне”, заканчивается человеческой трагедией. Последние пять страниц “Поднятой целины” посвящены глубоко личной беде. В этом он верен себе: во всех работах его прежде всего волновала судьба личности, “судьба человека”, как он назвал свою самую знаменитую послевоенную новеллу.

Закончит ли Шолохов свой роман “Они сражались за Родину”, роман о борьбе русских в последней войне, этого никто не может сказать, хотя он обещал советским читателям, что они его получат в середине лета 1966 г. Можно быть уверенным в том, что роман, начатый в 1944 г. и заново вновь начатый в 1945 г. (после потери первой рукописи), не был опубликован лишь из-за большой требовательности автора к самому себе. Нет сомнений в том, что если он не доволен результатом, и до тех пор, пока он не будет им удовлетворен, книга издана не будет.

В 60 лет он, вероятно, находится на вершине своих творческих возможностей. С другой стороны, сложность задачи, которую он перед собой поставил – написать роман о Второй мировой войне, подобный “Тихому Дону”, достаточна трудна, чтобы обескуражить любого автора. Мы только можем ждать возвращения к нему его вдохновения и его решения в надежде, что ожидание не будет слишком долгим.

В поле культуры общение Советской России с Европой и Америкой осуществлялось в 1920–1930-х годах в разнообразных формах – от Всемирных выставок и разнообразных Международных конгрессов до создания тематических международных объединений и обществ и спортивных соревнований, однако историю этого взаимодействия лучше всего протоколирует переводческая и издательская деятельности и сопровождающие их литературно-критические практики. Эта сфера культурного трансфера, где европейская система референций наталкивается одновременно на советскую и национальную систему ценностей, несет в себе следы взаимного интереса, непонимания и конкуренции, отражает психологию “победителяˮ, стремящегося сохранить свою культурную гегемонию, и сопротивление этому нажиму. Подсознательная борьба за символическую власть в культурном поле сублимируется в литературной критике как правило в политической риторике. Она лучше всего служит выражению идеи пограничья, различению “своего/чужогоˮ, “друга/врагаˮ, что отвечает, в конечном счете, идейному существу литературного спора. Как пишет Моретти, литературная «<em>форма</em> как борьба<em> </em>— именно ее мы получаем в результате: борьба между историей, полученной из ядра, и точкой зрения, которая “принимает” историю на периферии. Тот факт, что на местах этой спайки остаются швы, — не просто эстетическая данность, а проявление скрытого <em>политического </em>конфликта» [3, c. 190] (курсив наш. – <em>Д.М</em>.).<strong> </strong>Верно и обратное, “швыˮ политической риторики, которые мы прежде всего обнаружим как в англоязычной критике, так и в отечественной критике этой критики, скрыты волновые (в терминологии Моретти) литературные процессы, те, что отвечают за своеобразие сложения мировой литературы. Они свидетельствую о том, что местные культурные конвенции в момент перевода “Тихого Донаˮ были нарушены, замечены и стали темой межкультурного общения представителей англо-американского и советского миров.

В рамках этих конвенций, как следует из объяснительной статьи Стивенса, переводчиком была осознана необходимость изменения названия романа “Тихий Донˮ. Оксбриджский “донˮ сделал невозможной кальку заглавия на английский язык. Более существенным оказалась потребность в изменении заглавия. Отказ от абстрактного “Тихий Донˮ в пользу сложного и метафорического “И тихо катит волны Донˮ был приглашением к интерпретированию, которое “содержит секрет заглавия-как-рекламыˮ: “метафоры, запутывая и маня читателя, напротив, заставляли его принимать <em>активное участие </em>в романе с первого же слова. Если вы пытаетесь продать продукт, то это именно то, что вам нужноˮ [3, c. 279]. Кроме того, издатель учитывал специальные “сигналыˮ потребителя для того, чтобы разместить новую для английского читателя книгу в нужной рыночной нише. Узнаваемый жанрово-тематический код пользовавшегося большим успехом среди англоязычных читателей романа Э. Ремарка “Все спокойно на западном фронтеˮ требовал сохранения этого слова в заглавии советского романа о войне: “Патнэмˮ был прежде всего рыночно ориентированным издательством.

Другой, более существенный упрек К.И. Приймы издательству и переводчику касался сокращений и ломки структуры романа. Объяснения Стивенса затрагивают броделевские пространственно-временные “слоиˮ [4, с. 115–142], свойственные любому литературному произведению. Один слой связан с современностью, со стилем мысли данного писателя, его авторской манерой, с вариативностью и трансформациями, подчеркивающими уникальность текста. Другие два указывают на жанровую и сюжетную повторяемость и имеют дело с моделями большой длительности (longue durée). Как показал Моретти, “транспортировкеˮ легче всего подчиняется “историяˮ, сюжет, оставаясь более-менее одинаковым в разных контекстах, сюжет и жанр более всего обеспечивает взаимопонимание в силу своей естественной принадлежности моделям большой длительности. Из ответов Стивенса следует, что он, прежде всего, стремился к сохранению истории, к целостности, к верности канону большой длительности. О той же значимой европейской целостности писал в своем критическом отзыве и Грэхем Грин, упрекавший Шолохова в неумении соблюсти в сюжете единство времени и места, в превращении общинной жизни в “темуˮ романа: “тема должна быть ясной и достаточно притягательной, чтобы навязать формуˮ [5, c. 551]. Он ставил Шолохову в пример “Улиссаˮ, автор которого Дж. Джойс, избрав своей темой жизнь городского квартала, “вынужден был ограничить себя этим пространством, вымерить время действияˮ [5, c. 551]. Что касается упрека К.И. Приймы в том, что Стивенсом не были переведены казацкие песни, что были опущены политические высказывания и документы, убраны политические сюжетные линии, то переводчик их отверг, ссылаясь на требование экономии издательского бюджета, но также на сложность восприятия этих предметов английским потребителем. Упрек такого рода касался дискурсивного уровня, отвечающего за словесную репрезентацию сюжета. Стиль скрывает глубокие пласты культурных национальных конвенций, вызывающих особые трудности перевода. Они залегают в формальных, т.е. языковых структурах шолоховского романа, трансфер которых остается наиболее трудной для переводчика задачей. Об этих трудностях очень лаконично писал Стивенс, признавшийся в том, что более всего он стремился к поиску «удовлетворительного английского эквивалента для русской иносказательной речи, богатой отсылками к традиционным и религиозным смыслам и понятиям и т.д.ˮ. Как следует из его объяснений, ему пришлось довольствоваться “простым и чистымˮ английским языком. Показателен в этом отношении обратный перевод фрагмента диалога Гришки Мелехова с Аксиньей. В русской версии “чистого английскогоˮ он звучит следующим образом: «Ты дура, Аксинья, дура… Куда я побегу от своего куреня?.. Я никогда никуда не уйду от земли. Вот степь, и здесь есть чем дышать, а там? Прошлым летом я поехал с отцом на станцию. Я чуть не помер. Машины ревут, в воздухе тяжело от горящего угля. Как там живут люди, я не знаю, может быть, они привыкшие! Я никогда не оставлю станицыˮ. В оригинале эти строки выглядят следующим образом: “– Дура ты, Аксинья, дура! Гутаришь, а послухать нечего. Ну, куда я пойду от хозяйства? Опять же на службу мне на энтот год. Не годится дело… От земли я никуда не тронусь. Тут степь, дыхнуть есть чем, а там? Прошлую зиму ездил я с батей на станцию, так было-к пропал. Паровозы ревут, дух там чижелый от горелого угля. Как народ живет – не знаю, может, они привыкли к этому самому угару… – Григорий сплевывает и еще раз говорит: – Никуда я с хутора не пойдуˮ [6, c. 57–58].

Роман, как показал М. Бахтин, в стилевом отношении гораздо больше других форм наполнен сиюминутным идеологическим разноречьем [7, c.72–233], которое способно разрушить модели большой длительности. И чем сложнее, чем уникальнее эта область, чем больше она укоренена в местную повседневность, тем вероятнее, что ее черты будут утрачены в процессе перевода. Моретти приводит целый ряд примеров из практики переводов европейских романов на арабский и японский язык, потребовавших не только кардинального изменения названий, но также изменения, пропусков и даже добавлений фрагментов в текст, чтобы “угодить вкусам читателейˮ. Иначе говоря, переводческие усилия Стивенса, которого трудно заподозрить в скрытом желании навредить шолоховскому тексту, были борьбой за его “всемирностьˮ. Закономерно, что одним из действенных рекламных ходов при публикации романа в США в издательстве “Кнопфˮ оказалась цитата из М. Горького, сравнившего “Тихий Донˮ с романом Л. Толстого “Война и мирˮ¹³ – она была растиражирована заглавиями критических отзывов в американской прессе, став, как и следовало ожидать, предметом обсуждения критиков и разделив их на тех, кто “заˮ, например, Эдвин Сивер, Александр Каун, Б. Ольстерланд, Эрнест Симмонс, и тех, кто это сходство категорически отверг, например, Маргарет Маршалл, Марк Ван Дорен, Хершел Брикелл. Последние – вольно или невольно – своим отрицанием лишали шолоховский роман статуса произведения мирового масштаба и общемировой “понятностиˮ. В качестве еще одного ключа к шолоховскому творчеству должно было стать, по мнению критиков, сравнение “Тихого Донаˮ с “Сагой о Форсайтахˮ. Столь же закономерно критические замечания подчас имели цель “подтянутьˮ романы Шолохова под необходимый для европейского глаза повествовательный стандарт. Несколько наивный в своей простоте американский критик и рецензент «Поднятой целиныˮ Кроненбергер и более утонченный и изысканный британский автор отзыва на “Тихий Донˮ, писатель Грэм Грин оказались едины в своем желании объяснить Шолохову, каков должен быть “настоящий романˮ. Если Грэму Грину не хватило у Шолохова сбитого вокруг одной темы связного и сквозного действия, то Кроненбергеру требовалась “универсальностьˮ, противостоящая “локальностиˮ романа.

Гарри Стивенс, очевидно, ясно понимал “периферийностьˮ многих предметов, описаний, сюжетных ответвлений в шолоховских романах. И, как мы знаем из статистики продаж, борьбу, которую он вел за читательское признание русского автора, он выиграл.