Везде
А. М. Ремизов и наследники: тайные тропы филологической прозы конца ХХ века
Оглавление
Аннотация Оценить Содержание публикации
Библиография Комментарии
Поделиться
QR
Метрика
А. М. Ремизов и наследники: тайные тропы филологической прозы конца ХХ века
Аннотация
Код статьи
S160578800023668-0-1
DOI
10.31857/S160578800023668-0
Тип публикации
Статья
Статус публикации
Опубликовано
Авторы
Блищ Наталья  
Аффилиация: Университет МГУ-ППИ в Шэньчжэне
Адрес: КНР, 518172, Провинция Гуандун, г. Шэньчжэнь, район Лунган, Даюньсиньчэн, ул. Гоцзидасюэюань, д. 1
Выпуск
Том 81 Выпуск №6
Страницы
34-43
Аннотация

В статье рассматривается творческое преломление стиля А.М. Ремизова в филологической прозе конца ХХ века. Показано, что именно Ремизов стал источником некоторых филологических идей, а также “ролевой моделью&8j1; литературного поведения для некоторых писателей. Ремизов создал серию металитературных книг, где предложил герменевтическое прочтение и совершенно неожиданное толкование произведений классиков. Многие его наблюдения относительно природы творчества и “литературных масок&8j1; были восприняты его внимательными читателями-филологами и растворены в их индивидуальных стилях. Раздел “Под маской сказочного вора&8j1; посвящен стилевым стратегиям А.Д. Синявского. В разделе “О тайнописи эссеиста&8j1; разбираются некоторые художественные приемы А.К. Жолковского. В статье показывается, как писатели-филологи в индивидуальных авторских формах “довоплощают&8j1; ремизовские стилевые приемы и стратегии.

Ключевые слова
А.М. Ремизов, металитературное эссе, жизнетворческие стратегии, филологическое мышление, стилевые приемы, А.Д. Синявский, А.К. Жолковский, литературные маски, авторефлексия
Классификатор
Получено
19.12.2022
Дата публикации
19.12.2022
Всего подписок
10
Всего просмотров
234
Оценка читателей
0.0 (0 голосов)
Цитировать Скачать pdf
Доступ к дополнительным сервисам
Дополнительные сервисы только на эту статью
Преимущества сервисов
100 руб. / 1.0 SU
Дополнительные сервисы на весь выпуск”
Преимущества сервисов
920 руб. / 16.0 SU
Дополнительные сервисы на все выпуски за 2022 год
Преимущества сервисов
4365 руб. / 87.0 SU
1 Ремизовский опыт рефлексивного “присвоенияˮ наследия классики, переосмысления ее в иных контекстах оказался плодотворным и дал новые импульсы творчеству писателей второй половины ХХ века. Присущие А. Ремизову филологическое мышление, умение пересоздавать чужие образы, стремление к выявлению контекстуальной или личностно значимой “подтекстовойˮ семантики в циклах металитературных эссе о творчестве классиков и современников – все это находит интересную корреляцию в творчестве прозаиков-филологов А.Д. Синявского и А.К. Жолковского.
2

Под маской сказочного вора…
3 В 1985 году в Париже А.Д. Синявский пишет эссеистическую статью о литературных масках Алексея Ремизова. Автор цитирует своего кумира по эмигрантским книгам, тогда еще не изданным в СССР (“Учитель музыкиˮ, “Огонь вещей: сны и предсоньеˮ, “Подстриженными глазамиˮ, “Взвихренная Русьˮ, “Мышкина дудочкаˮ и др.). Эта статья интересна проступающими подтекстами. “У Ремизова не одна, а несколько масок, вступающих в сложные, запутанные и подчас причудливые комбинацииˮ [1, с. 303], – заключает исследователь. Литературные и жизнетворческие маски самого А.Д. Синявского также вступают в “причудливые комбинацииˮ: “Синявский один – во многих лицах-ипостасях одновременно существует как индийские боги в аватарахˮ [2, с. 32].
4 С нескрываемым интересом Синявский рассматривает ремизовские масочные стратегии: «В облике Ремизова появляются или акцентируются черты “китайца”, “тибетца”, персидского или арабского “мага”, мудрого “гнома” или доброго “беса”» [1, с. 304]. Сквозь портрет Ремизова, столь подробно описанный в статье, просвечивают детали автопортрета: «черты непривлекательные, уродливые, мизерабельные – переломанный во младенчестве нос, “нос – чайникомˮ, всегдашняя подслеповатость, сгорбленность, забитость, нищенский костюм в виде множества намотанных на себя тряпок» [1, с. 304]. Ремизов сумел преобразовать странности своей наружности и характера в мгновенно узнаваемые образы, многократно отраженные в мемуарной литературе, – образы “сказочного гномикаˮ, “кикиморыˮ, “домовогоˮ, “лешегоˮ. Синявский выстраивал свой литературный имидж с подпольными проекциями на маски Ремизова. В игровых масках, которые он, по свидетельствам современников, примерял на себя, легко опознаются ремизовские: “Он сам был немного домовым или лешим, с его косоватой бородкой, разными глазами, полуавтобиографическими историями про крошку Цореса и Пхенца всегда немного косил, или сквозил, в мир домовых, русалок и виев, туда, где с маленьким фонариком в руке жук-человек приветствует знакомыхˮ [3, с. 26–27].
5 Другой портрет Синявского кажется еще более “ремизовскимˮ: “Он не смеялся, а хихикал, не говорил, а приговаривал. Глаза его смотрели в разные стороны, отчего казалось, что он видит что-то недоступное собеседнику. Вокруг него вечно вился табачный дымок, и на стуле он сидел, как на пеньке. С годами Синявский все больше походил на персонажа русской мифологии – лешего, домового, банникаˮ [4, с. 32]. Упоминание о косоглазии Синявского будто реализует жаргонную метафору “косить под Ремизоваˮ.
6 Не только ремизовские маски и стратегии тесно связаны с литературным имиджем самого А. Синявского. Автобиографические образы писателей формируются “на заведомых стилистических сниженияхˮ [1, с. 301]. В автобиографическом нарративе Ремизов создает образ гонимого и непризнанного писателя, социально униженного, безнадежно бедного и тотально несчастного человека, что по мысли Синявского, обусловлено традицией народной сказки. Близкое ремизовскому отношение автора к материалу проступает в автобиографическом романе Абрама Терца “Крошка Цоресˮ, своим названием отсылающем к сказке Э.Т.А. Гофмана “Крошка Цахес по прозванию Цинноберˮ. Ремизов признавался, что его всегда привлекали колдовство, оборотни, превращения, подчеркивал, что именно Гофман послужил источником для создания некоторых образов персонажей, например, карлика-монашека Паисия из книги “Подстриженными глазамиˮ. Атрибуты заглавного образа в книге Терца (“цоресˮ в переводе с идиш означает “несчастьеˮ, “горе горькоеˮ) перекликаются с гофмановскими, но очевидна и тенденция к самоуничижению, самопародированию: “Необходимо объяснить, что я – карлик. Не в полном смысле, а говоря иносказательно – невысокого роста, ниже среднегоˮ [5, с. 12].
7 Особенно продуктивной в творчестве А. Синявского стала позаимствованная у Ремизова маска “сказочного вораˮ. В расширительном смысле она применима ко всем русским писателям с лагерно-тюремным прошлым (от протопопа Аввакума до Ф. Достоевского, В. Шаламова, А. Солженицына), которые переплавили свой трагический жизненный опыт в художественный текст. Латентно Синявский подразумевает и собственную принадлежность к этой ветви писателей-сидельцев. Именно арестантский опыт послужил питательной почвой для формирования литературной маски вора Абрама Терца. В последующем этот “воровской имиджˮ продолжал влиять на творчество Синявского.
8 Второе значение маски “сказочный ворˮ проясняется только в связи с конкретным биографическим эпизодом в судьбе Ремизова, о котором в статье Синявского умышленно не упоминается. В 1909 году развернулась компания по обвинению Ремизова в плагиате (литературном воровстве) сказок из научного сборника Н.Е. Ончукова1. Ремизов вынужден был ответить на обвинение в печати, объяснить свои принципы работы с фольклорными и литературными источниками. Активное обращение Ремизова к “чужомуˮ тексту было обусловлено позицией древнерусского писца, который смотрит на переписываемый им текст как на источник творчества, материал для реконструкции, поэтому изменяет его по своему вкусу. Следуя закону генерации смыслов в литературе, Ремизов переписывал, по-новому озвучивал русскую классику, считая, что “в русской изящной литературе существует традиция, не обязывающая делать ссылки на источники и указывать материалы, послужившие основанием для произведенияˮ [7, с. 608]. Ремизов – создатель множества римейков и палимпсестных текстов, так что в каком-то смысле можно считать именно его основоположником постмодернистской ветви русской литературы.
1. Об этом литературном скандале основательно написано в работе И.Ф. Даниловой “Писатель или списыватель? (К истории одного литературного скандала). Приложение: О Плагиатеˮ в кн. “История и повествованиеˮ (2006). См. подробнее: [6, с. 279–316].
9 С профессиональным пониманием Синявский констатирует, что Ремизов постоянно перепевал наиболее близкие ему сюжеты, мотивы и образы на собственный лад, всюду (в “прецедентных текстахˮ) искал и находил себя. “Он способен заново, по-своему, переписать, например, всего ненаглядного своего Гоголяˮ [1, с. 311]. Поэтому Синявский и утверждает, что подлинный художник-творец (а таковым он считает Ремизова) обладает “виртуозной изобретательностью в искусстве обмана и кражиˮ [1, с. 308], поскольку “воровство в данном случае это художественный трюк или фокусˮ [1, с. 308]. Действительно, сам Ремизов не раз хвалился ловким умением “вертеть и перебрасывать словаˮ [8, с. 122], да и в самом слове “творецˮ, вероятно, видел “спрятавшеесяˮ слово «ворˮ. Синявский метафорически уравнивает функции “сказочного вораˮ и писательские стилевые приемы. Личный опыт позволяет Синявскому сделать вывод о взаимообусловленности жизнетворческих стратегий автора и его художественных текстов.
10 Стилевой почерк Абрама Терца (“Прогулки с Пушкинымˮ [9] и “В тени Гоголяˮ [10]) также клонится к палимпсестному письму, к стилизациям, к перелицовкам чужого материала. Имитации литературоведческого анализа, изобретательная переплавка литературного и бытового материала, исторические реконструкции и инсценировки – все это лишь подтверждает стилевое родство текстов А.Д. Синявского и его “тайногоˮ учителя.
11 Именно Ремизов послужил идеальным, невидимым для неспециалиста источником и для научно-просветительских проектов А. Синявского. Вспомним, что в доэмигрантский период А.М. Ремизову удалось издать восемь сборников народных сказок в авторской обработке: “Посолоньˮ (1907), “Докука и балагурьеˮ (1914), “Укрепаˮ (1916), “Русские женщиныˮ (1918), “Сибирский пряникˮ (1919), “Заветные сказыˮ (1920), “Ёˮ (1921 и 1922), “Лалазарˮ (1922). Теперь он всегда с усердием указывает на фольклорные “протографыˮ, на научные издания сказок (Н.Е. Ончукова, М.И. Смирнова, А.Н. Афанасьева), демонстративно подчеркивая связь с “чужим словомˮ, превращая эти ссылки в структурно-стилевой прием.
12 Результатом многолетних исследований особенностей народного сказочного мышления явилась и книга А. Синявского “Иван-дурак. Очерк народной верыˮ, изданная в Париже в 1991 г. Ее основу составил курс лекций, читанный в Сорбонне в 1978–1979 гг. Автор углубляется в аналитические размышления о трех традиционных героях народной сказки – Иване-дураке, сказочном воре, шуте-скоморохе.
13 В книге Синявского “Иван-дурак…ˮ и в статье “Литературные маски Алексея Ремизоваˮ обильно используется ремизовский сказочный материал, сопровождающий все рассуждения о сказочном воре, однако ссылки при этом даются исключительно на сборник сказок А.Н. Афанасьева. Единственная ссылка на сборник Ремизова “Звенигород окликанный. Николины притчиˮ (1924) сопровождает пересказ притчи “Свеча воровскаяˮ – о человеке, “который промышлял обманом и воровством и всякий раз, обделав какое-нибудь дельце, ставил в церкви свечку Николеˮ [11, с. 197]. Из всех чудес, совершаемых Николаем Чудотворцем, и сведений о святом Ремизова особенно увлекал приписываемый ему мифологией мотив покровительства ворам и мошенникам. Ремизов создал собирательный образ своего любимого Святого Николая2 на основе агиографических источников, рукописных житий, апокрифов, старообрядческих молитвенников, фольклорных песен. Упомянутая притча “Свеча воровскаяˮ раскрывает двойственный характер народного Святого Николы: он и карает, и милует вора, подсказывая ему надежное укрытие от преследователей.
2. В книгах “Николины притчиˮ (1917), “Никола Милостивыйˮ (1918), “Звенигород окликанныйˮ (1924), «Три серпаˮ (1927), “Образ Николая Чудотворца. Алатырь – камень русской верыˮ (1931). См.: [12]; [13]; [14].
14 В главе “Присказка и концовка. Докука и балагурствоˮ, перекликающейся с ремизовским названием “Докука и балагурьеˮ (1914), Синявский описывает феномен скоморошества, характеризуя его как умение вести лингвистическую игру со словом, как особый талант “перевернуть и обессмыслить словоˮ [11, с. 80]. “Вторая сторона балагурства в сказке – враньеˮ [11, с. 82], – считает исследователь. В этой формуле можно различить эхо ремизовских размышлений о философии словесного лукавства, а также отражение его маски Ауки-сказочника, который “знает много мудреных докук и балагурьяˮ [15, с. 105]. Ремизов часто использует скоморошью метафорику, подчеркивая свою “природную веселость духаˮ, страсть к балагурству, мистификациям, шуткам и безобразиям, но оправдывает все это идеей подвижничества. А. Синявский использует тот же сюжет: скоморохи “сближали себя с христианскими святыми подвижниками, только не с мрачными и не с грустными, а с веселыми подвижниками. Саму клоунаду, шутовство, фокусничество они понимали как проявление некого рода святостиˮ [11, с. 58].
15 А. Ремизов – писатель элитарной книжной культуры, но вместе с тем, его влекут и маргинальные сферы, он признанный мастер элегантного обсценного жеста, например, в “Заветных сказахˮ (1920). А. Терц также легко примиряет элитарные высоты литературоведения со сферой неподцензурной субкультуры. Для обоих художников была привлекательна “потаеннаяˮ сказочная традиция.
16 Взаимоотношения с литературой у обоих художников принципиально неакадемичны. Литературоведческая эссеистика Ремизова ассоциативно-аллюзивной и пластично-музыкальной манерой приближается к художественному тексту. Метафорический язык изобилует символическими подтекстами, имитируется непринужденная манера записи мимолетной мысли. На эти же особенности эссеистики Терца не раз указывали исследователи3, и об этом же пишет сам автор в книге “Путешествие на Черную речкуˮ, считая, что литературоведение постепенно само должно стать литературой.
3. См. работы А.К. Жолковского, Ю.Б. Орлицкого, К. Теймер-Непомнящи: [16]; [17]; [18].
17 В книгах Терца-Синявского “Прогулки с Пушкинымˮ, “В тени Гоголяˮ, “Путешествие на Черную речкуˮ, а также в его литературоведческой эссеистике “Опавшие листья Василия Розановаˮ и “Иван Дурак. Очерк народной верыˮ выработан тот же стилевой регистр, что и в металитературных эссе А. Ремизова. При этом А. Синявский совершенно не скрывает следование стилевой манере В. Розанова, его установкам на рукописность, подчеркивающую интимность мысли, и фрагментарность, отражающую недовоплощенность формы. Влияние же Ремизова тщательно закамуфлировано. Причины очевидны: В. Розанов не имел репутации писателя, а был более известен в подпольных кругах советских интеллектуалов как философ, поэтому он мог быть представлен титульным наставником, а Ремизов очень долго оставался писателем “для знатоковˮ, мало кому известным, трудночитаемым, иногда вовсе непроницаемым, поэтому и остался для А. Синявского тайным “магическим помощникомˮ.
18 Статья Синявского о Ремизове завершалась по-ремизовски: «Есть таинственная птичка и имя не простое: по-арабски “ремзˮ – “тайнаˮ. Добавлю от себя: и дна этой тайны – не доискаться: у тайны нет и не бывает дна» [11, с. 313]. В эти таинственные глубины автор статьи последовательно проникал, виртуозно преломлял находки в своем творчестве, стараясь при этом “не наследитьˮ, как и подобает “сказочному воруˮ, который “пробавляется ловкостью рук и виртуозной изобретательностью в искусстве обмана и кражи…ˮ [11, с. 309].
19

О тайнописи эссеиста
20 Ремизова можно считать одним из основоположников пограничного между литературоведением и художественным творчеством жанра – металитературного эссе4, активно востребованного в современном литературоведении. Лингвист, литературовед и эссеист, профессор Университета Южной Калифорнии (Лос-Анджелес) А.К. Жолковский не понаслышке знаком с эссеистикой и стилевыми приемами А.М. Ремизова. В ремизовских эссе, составляющих книги “Подстриженными глазамиˮ, “Мышкина дудочкаˮ, “Петербургский буеракˮ, “Огонь вещейˮ и др., автор стремился к художественному “подглядываниюˮ за тайными импульсами, отраженными в стиле писателей, к выявлению “исподней мыслиˮ, тщательно зашифрованной словесными украшениями и показной мыслью. Для этого писатель использовал разнообразный оптический арсенал, но главная его наводка на резкость – филологическая.
4. “Металитературное эссе – прозаический текст с поэтическим субстратом, насыщенный интертекстуальным и автотекстуальным материалом, характеризующийся авторефлексивной мыслеобразностью, т.е. соединением образа и понятияˮ [19, с. 9].
21 В книге А.К. Жолковского “Блуждающие сныˮ встречается пересказ ремизовских рассуждений: «В “Страшной местиˮ “чудится пану Данилеˮ то, что потом оказывается сном его жены Катерины, в котором она подвергается обольщениям своего отца-колдуна; по аналогичному двухэтажному принципу построен и “Сонˮ Лермонтова (Ремизов 1977, с. 81 след.)» [20, с. 183]. У Ремизова эта мысль звучит несколько иначе: «Пан Данила видит во сне сон Катерины. Видеть во сне, что другому снится, явление редкое, есть еще у Лермонтова: “В полдневный жар в долине Дагестана”. Но пестрый семипоясной сон, как этот сон, в литературе единственный» [8, с. 82].
22 Однако особый интерес для нас представляет случайная (или намеренная?) неточность в библиографическом списке “Блуждающих снов…ˮ. Соответствующая позиция в списке выглядит так: “А. Ремизов. Огонь вещей: Сны и предсонье. Paris, YMCA Press, 1977ˮ [20, с 388]5. Ссылка на источник дана неточно. Книга “Огонь вещей. Сны и предсоньеˮ впервые была опубликована в 1954 году при жизни Ремизова издательством “Оплешникˮ, созданным на деньги меценатов. А издательство “YMCA Pressˮ выпустило другую книгу Ремизова – “Подстриженными глазамиˮ – существенно раньше указанного А. Жолковским года, в 1951 году.
5. Курсив в цитируемой библиографической записи принадлежит автору настоящей статьи.
23 Ремизовская метафора подстриженных глаз реализуется в этой книге через автобиографический мотив сильной близорукости, при этом метафорический перенос совершается с “подрезанных крыльевˮ (у писателя – “птичьяˮ, как он сам определял, фамилия) на слабовидящие глаза. Взгляд художника равносилен полету, близорукие глаза – подрезанным крыльям. Отсюда и главный филологический мотив – пристального и медленного вчитывания в художественные тексты. В книге А. Жолковского “Блуждающие сны…ˮ именно визуальные образы и мотивы являются смыслообразующими: мы видим “ряд бросающихся в глаза интертекстовˮ; интертекстуальная связь “еще больше бросается в глазаˮ, тексты переосмысляются “в наших сегодняшних глазахˮ. Ремизов в книге “Огонь вещейˮ проводит художественное исследование темы “сновиденийˮ в русской литературе, извлекает спрятанные в подсознание мысли классиков, актуализируя их современным контекстом. В свою очередь, А. Жолковский в книге “Блуждающие сныˮ утверждает, что основной пафос его работы с материалом — “во вскрытии неожиданных свойств произведения путем постановки его в новые, но существенные контекстыˮ [20, с. 8].
24 В конце 1940-х – начале 1950-х годов A. Ремизов работал над автобиографическими эссе, составившими позже книги воспоминаний “Петербургский буеракˮ и “Ивереньˮ. Одним из сквозных мотивов этих книг стал диалог с литературными собратьями. Выстраивая литературную иерархию, Ремизов будто стремится восстановить нарушенный временем внутрилитературный паритет и сказать о современниках так, чтобы дать читателю возможность самому оценить подлинный вес того или иного литератора. Сборник эссе “Петербургский буеракˮ хронологически обращен к болезненному периоду “вхожденияˮ Ремизова в литературу и истории обвинения в “плагиатеˮ. В ней писатель-москвич подробно и пристрастно описывает литературные нравы начала ХХ века, стремится “поквитатьсяˮ с петербургскими обидчиками-литераторами и редакторами, делая это с максимальной лингвистической экспрессией, неведомой “непосвященнымˮ.
25 Литературные нравы конца ХХ века – это и источник раздражения, и предмет изображения в металитературных эссе А. Жолковского, собранных в книге “Осторожно, треножник!ˮ (2010). Книга по общественно-эстетическому пафосу перекликается с ремизовскими установками, она также посвящена “окололитературным темам: о редакторах, критиках, коллегах; о писателях как личностях и культурных феноменах…ˮ [21, с. 3]. Жолковский избирает ремизовский метод самоидентификации, однако повышает градус пародирования обидчиков и увеличивает степень авторской отчужденности от литературных “предковˮ. В эссе “Селфleesˮ живописно критикуются русские “соборно-христианские запретыˮ на индивидуальность творческой личности, автор уверен, что оригинальная творческая манера всегда связана с “проявлением нарциссической энергииˮ [21, с. 89]. Сокрушает автора и то, что в русском коллективном сознании “писательская самовлюбленностьˮ осуждается. О писательской самовлюбленности рассуждал в цикле эссе “Огонь вещейˮ и Ремизов: отталкиваясь от статей словаря Даля, где Гоголь – это прежде всего “близкий крохалю красивый нырок или утка Fuligula, круглоклюваяˮ [22, с. 364], а также от рифмы “гоголь-щегольˮ, Ремизов делал вывод об обусловленной фамилией нарциссической сосредоточенности Гоголя.
26 Некоторые эссе Жолковского представляют собой перелицованные в традициях язвительно-торжественного красноречия ответы научным оппонентам, редакторам, филологам6. Например, эссе “Мой взгляд на институт костра и другие институты, или хохороны вторникˮ иллюстрирует издевательскую реакцию Жолковского на обличительную статью А. Горфункеля «Вид на костер с балкона: Анна Ахматова – от Жданова к Жолковскомуˮ (Звезда, 1997). Эссе “Телега на славистикуˮ являет собой блистательный разбор острокритического выпада Александра Иванова (издательство Ad Marginem) против М. Гаспарова. Документальная заметка “Эросиздатˮ посвящена перипетиям с изданием автобиографических эссе из книги “Эросипед и другие виньеткиˮ. В эссе, вынесенном в заглавие книги, – «Осторожно, треножник!ˮ – Жолковский вступает в далеко не риторическую полемику с филологами [24, с. 225–236] – сторонниками идеалистически-житийного и агиографического литературоцентризма.
6. Из рецензии Д.Л. Быкова “Живые и мёртвыеˮ на книгу Жолковского “Осторожно, треножник!ˮ: «Особая тема – собственно полемика (с Александром Ивановым из Ad Marginem, с филологами Б. Сарновым и Н. Перцовым): это отличная школа неунизительного, хотя обидного ниспровержения. Жолковский не оскорбляет оппонента – он его анализирует, чтоб не употреблять ужасного “деконструируетˮ. Демонстрация того, “как это делаетсяˮ, разбивает любую критику, особенно демагогическую, построенную на ложных посылках, грубых натяжках и все той же жажде доминирования. Автор блестяще вскрывает истинный мотив своих ругателей – иногда невинный, часто трогательный». См.: [23].
27 Литературоведческие позиции Ремизова и Жолковского совпадают: художник всегда создает свой собственный миф о себе, разрабатывает стратегии саморепрезентации, а задача “идеального исследователяˮ – соблюсти паритет между бесстрастным анализом повествовательных структур и демифологизацией образа художника. Демифологизируя бронзовую ипостась поэтессы в цикле “ахматоборческихˮ статей и создавая каталог зощенковских невротических мотивов, обращенных в литературу [25], Жолковский попутно изобретает механизмы собственной автомифологизации.
28 В книге “Эросипед и другие виньеткиˮ стиль автобиографической эссеистики избыточно театрален, и автор, подобно Ремизову, бравирует литературными масками. Например, маска “профессора З.ˮ (ср. англ. написание фамилии “Zholkovskiˮ), восходит к набоковским образам профессоров – Гумберта Гумберта и Вадима Пнина. По “причине преподавания в Корнеллеˮ [26], где в свое время профессорствовал сам Набоков, профессор З. избирает для себя роль квазиHабокова, сопровождая нарратив мотивами эротомании и единения художника и велосипеда. Возможно, ошибочно указанный год выхода книги Ремизова в библиографическом списке – 1977 – связан в филологическом мышлении Жолковского с годом смерти Набокова.
29 Сближает Жолковского с Ремизовым и влечение к обсценным жестам, табуированным вербальным и невербальным сферам: по мнению обоих, эти жесты обладают жизнестроительной экспрессией и особой энергией. Эссе “Учить в сортиреˮ своей искрометной лингвистической эквилибристикой не уступает ремизовскому обыгрыванию тайной семантики в названиях книг “Неуемный бубенˮ и “Петербургский буеракˮ.
30 В книге “Осторожно, треножник!ˮ лейтмотивная тема – поиск своей писательской идентичности. Выстраивается автомиф об эмигранте Алике Жолковском (еще одна литературная маска), в котором просвечивает история Ивана Тургенева: внешнее сходство не раз обыгрывалось самим автором в пору ношения бороды. Эссе о И.С. Тургеневе “Любовь экспатаˮ композиционно открывает сборник “Осторожно, треножник!ˮ, но тургеневским кодом помечены и другие эссе. Иван Тургенев – предмет научных исследований Жолковского 2000-х годов [27]. В книге “Эросипед и другие виньеткиˮ цитируется частушка из “Литературной газетыˮ: “Кто дал чеканных шесть романов, / Любил народ, стрелял фазанов?ˮ [26, с. 124]. Здесь Тургенев, подобно Пушкину в эссеистике Абрама Терца, становится у Жолковского героем народного юмора.
31 Вспомним, что Ремизов исследовал механизм создания авторских биографических мифов и обнаруживал случаи повторения “узоров судьбыˮ художника-классика в жизнетворчестве современников. В эссе “Тургенев-сновидецˮ Ремизовым развенчивается любовно-романтическая версия изгнанничества Тургенева. Ремизов ставит под сомнение литературоведческий миф о любовно-романтических причинах отъезда Тургенева за границу, считая истинной причиной любовь писателя к Франции. “Тургенев первый европеец среди русских писателейˮ [28, с. 262], – пишет Ремизов, но не только потому, что он “в Париже как домаˮ, а потому, что “мастерству он научился в Париже, живя бок о бок с французскими мастерами слова, среди их литературной традицииˮ [28, с. 262]. Ремизов неустанно подчеркивает французский стиль творчества Тургенева: “По плану, с метрикой и послужным списком действующих лиц он даст русскую повесть – nouvelle; наставник его будет Флоберˮ [28, с. 262]. По мысли Ремизова, и закончил Тургенев французскими стихотворениями в прозе: «Бодлер ему был учитель “Petits poems en prose”» [28, с. 263].
32 Эссе А.К. Жолковского о Тургеневе “Любовь экспатаˮ содержит мотивные переклички с ремизовским. По форме эссе строится как аналитический обзор цитируемых писем Тургенева и “Воспоминаний современников об И.С. Тургеневеˮ [29]7. По мнению эссеиста, любовная история о Полине Виардо – вымысел литературоведов. Всему причиной – тургеневская “неприязнь к Россииˮ, которая “коренилась в его приверженности к Францииˮ [21, с. 25]. “Русское не было для него синонимом лучшего, духовного, бескорыстногоˮ [21, с. 26], – пишет Жолковский, тщательно перечисляя тургеневские эпистолярные недовольства русскими слабостями: “недостаток правдолюбияˮ, “лень и попрошайничествоˮ, “рытвиныˮ и “водомоиныˮ на дорогах. Тургенева раздражали “российские литературные нравы целикомˮ [21, с. 17], – пишет эссеист. По воспоминаниям А.Я. Панаевой, Тургенев в разговоре с Н. Некрасовым обвинял русских писателей в отсутствии оригинальности, высмеивал “пришибленностьˮ и “пресмыкательствоˮ перед властью и издателями. “Раздражала Тургенева и редакторская практикаˮ [21, с. 19], – утверждает Жолковский и приводит жалобы писателя на требование “тенденциозностиˮ в ущерб “художественностиˮ; раздражали и “ксенофобские инстинкты широкой общественностиˮ [21, с. 20]. В поток “раздражающихˮ Тургенева русских прорех попутно вливаются ручейки раздражения самого автора эссе, ведь большая часть эссе из книги “Осторожно, треножник!ˮ – сатирическая отповедь литературным нравам в России конца ХХ века.
7. А.К. Жолковский находится под впечатлением статьи Б.М. Эйхенбаума “Артистизм Тургеневаˮ (1929): «Эмиграция Тургенева была не идейной, а литературно-бытовой – проявлением “обиды” артиста, нуждающегося в особой атмосфере и не находящего ее на родине…» [30, с. 98–99]. В примечаниях к эссе Жолковский утверждает, что познакомился со статьей Эйхенбаума после журнальной публикации эссе.
33 Но главным мотивом, раздражающим Тургенева в России, по версии Жолковского, было “соседство с Достоевскимˮ. Это общеизвестное писательское противостояние названо Жолковским “ошибочным взаимным прочтением друг другаˮ [21, с. 21]. В эссе А. Ремизова это противостояние не акцентируется, но обозначено гастрономическим кодом: «Книги Достоевского читаются натощак, как исповедальный требник. А Тургенев, его книги? – Тургенев… “после обеда”» [8, с. 248]. Другими словами, стиль Достоевского сравнивается с горьким лекарственным настоем или отваром, а стиль Тургенева – с изысканным французским десертом.
34 Развивая тему противостояния Тургенева и Достоевского, Жолковский приводит свидетельства современников о реакции классика на речь Достоевского на Пушкинском торжестве в Москве. Тургеневу “была противна речь Достоевскогоˮ о склонности русской души ко “всемирной отзывчивости и к всепримирениюˮ, “невыносима ложь и фальшь проповеди Достоевскогоˮ, его “мистические разглагольствованияˮ и “завиральный сумбурˮ [21, с. 21]. Публичная речь самого Тургенева была рассчитана на “не столь большуюˮ, но “на избранную публикуˮ [21, с. 23]. Тургенев, в отличие от Достоевского, характеризовал Пушкина как художника, отметил редкие особенности его таланта, но не поставил в один ряд с Гёте: “Речь была встречена холодно и эту холодность еще более оттенили те овации, предметом которых сделался говоривший вслед за Тургеневым Достоевскийˮ [21, с. 22]. В эссе “Красное и сероеˮ Жолковский иронизирует в том же стиле, что и Тургенев: “Производя Бунина в Прусты, я, пожалуй, зарвался – поддался порыву в духе речи Достоевского о Пушкинеˮ [21, с. 109].
35 Определяя особенности жанра металитературного эссе, Жолковский говорит о максимальной близости его к поэзии по признаку непредсказуемости и обусловленности вдохновением. Мысль подтверждается ссылкой на И.С. Тургенева, который, рассуждая о вдохновении, приводил в качестве примера известное фетовское стихотворение, открывающееся “обращением к собеседнику (Я пришел к тебе с приветом) и картиной солнечного утраˮ и “замыкающееся сообщением о зреющей песнеˮ [21, с. 130].
36 “Мне просто хотелось – в одну из тех минут, когда чувствуешь желание писать, еще не знаешь, что именно, но чувствуешь, что писаться будет, – дать любимому жанру поговорить о себеˮ [21, с. 137]. Напрашивающаяся перестановка слов лишь усиливает мысль Ремизова о самовлюбленности и самососредоточенности автора эссе, который под видом рефлексии о другом писателе говорит о себе самом.

Библиография

1. Синявский А.Д. Литературный процесс в России: Литературно-критические работы разных лет. М.: РГГУ, 2003. 417 с.

2. Гачев Г.Д. Ура и увы – Синявскому! Юбилейная речь по случаю 70-летия // Синтаксис. 1998. № 36. С. 28–37.

3. Жолковский А.К. Вспоминая Синявского // Синтаксис. 1998. № 36. С. 23–27.

4. Генис А.А. Правда дурака. Андрей Синявский // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: НЛО, 1999. 334 с.

5. Терц А. Крошка Цорес. Париж : Синтаксис, 1980. 109 с.

6. Данилова И.Ф. Писатель или списыватель? (К истории одного литературного скандала). Приложение: О Плагиате // История и повествование / Под ред. Г.В. Обатнина и П. Песонена. Хельсинки; М.: НЛО, 2006. С. 279–316.

7. Ремизов А.М. Письмо в редакцию // Ремизов А.М. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. Докука и балагурье. М.: Русская книга, 2000. С. 607–610.

8. Ремизов А.М. Огонь вещей: сны и предсонье: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Достоевский. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. 363 с.

9. Терц А. Прогулки с Пушкиным = Strolling with Pushkin / Абрам Терц. London: Overseas publ. interchange, cop. 1975. 178 с.

10. Терц А. В тени Гоголя. London: Overseas publ. interchange, cop. 1975. 553 с.

11. Синявский А.Д. Иван-дурак: Очерк русской народной веры. [М.]: Аграф, 2001. 463 с.

12. Ремизов А.М. Звенигород окликанный: николины притчи. Нью-Йорк [и др.]: Алатас, 1924. 158 с.

13. Ремизов А.М. Три серпа: Московские любимые легенды. Париж: Таир, 1929. 159 с.

14. Ремизов А.М. Образ Николая чудотворца: Алатырь – камень русской веры. Париж: YMCA-press, 1931. 90 с.

15. Ремизов А.М. Ремез – первая пташка // Ремизов А.М. Собр. сочинений: В 10 т. Т. 2. Докука и балагурье. М.: Русская книга, 2000.

16. Жолковский А.К. Перечитывая избранные описки Гоголя // Жолковский А.К. Блуждающие сны: Статьи разных лет. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. С. 33–50.

17. Орлицкий Ю.Б. Стиховая экспансия в “пушкинскойˮ прозе А. Терца // Пушкин и поэтический язык ХХ века. М., 1999. С. 261–269.

18. Теймер-Непомнящи К. Абрам Терц и поэтика преступления. Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2003. 358 с.

19. Блищ Н.Л. А.М. Ремизов и русская литература ХIХ–ХХ вв.: рецепция, рефлексия, авторефлексия. Минск: БГУ, 2013. 191 с.

20. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994. 428 с.

21. Жолковский А.К. Осторожно, треножник! М.: Время, 2010. 494 с.

22. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 2003. Т.1. 699 с.

23. Быков Д.Л. Живые и мёртвые // Информационный портал “Городские заметкиˮ GZT.ru. 18 ноября 2009 года [URL: https://gzt.ru/column/dmitrii-bykov/272380.html].

24. Перцов Н.В. О феномене демифологизации классиков в современной культуре (в связи с “детской резвостьюˮ двух почтенных профессоров) // Творчество Велимира Хлебникова и русская литература XX века: поэтика, текстология, традиции: материалы X Международных Хлебниковских чтений. Астрахань: Астраханский ун-т, 2008. 340 с.

25. Жолковский А.К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М.: Языки русской культуры, 1999. 391 с.

26. Жолковский А.К. Эросипед и другие виньетки. Томск; М.: Водолей Publishers, 2003. 624 с.

27. Жолковский А.К. “Из новейших одобрялся несомненно один Тургенев…ˮ (К теме И.С. Тургенев и Н.С. Лесков) // На рубеже двух столетий: Сб. честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М.: НЛО; СПб: ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, 2009. С. 266–281.

28. Ремизов А.М. Тургенев-сновидец // Ремизов А.М. Собр. сочинений: В 10 т. Т. 7. Ахру. М.: Русская книга, 2000. С. 261–265.

29. Эйхенбаум Б.М. Артистизм Тургенева // Эйхенбаум Б.М. Мой временник. Маршрут в бессмертие. М.: Аграф, 2001. С. 90–96.

30. Островский А.Г. Тургенев в записях современников. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1929. 445 с.

Комментарии

Сообщения не найдены

Написать отзыв
Перевести