Везде
“Chevalier’s Epee”, “Victor” and “Actor”: Unity and Continuity of the Three Plays by M. E. Levberg
Table of contents
Annotation Estimate Publication content
References Comments
Share
QR
Metrics
“Chevalier’s Epee”, “Victor” and “Actor”: Unity and Continuity of the Three Plays by M. E. Levberg
Annotation
PII
S160578800021453-4-1
DOI
10.31857/S160578800021453-4
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Veronika Zuseva-Ozkan 
Occupation: Leading Researcher
Affiliation: A. M. Gorky Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences
Address: 25 a Povarskaya Str., Moscow, 121069, Russia
Edition
Volume 81 Issue 4
Pages
21-32
Abstract

The article introduces the unpublished plays by Maria Evgenievna Levberg (1892–1934) “Victor” and “Actor” (1926). A hypothesis is put forward about the dating of the “Victor” (c. 1914–1915), based on comparison of this “dramatic study” with the published “dramatic presto” by Levberg “Stones of Death” (1915). The plot and motif complex and the system of images, which are common for “Victor” and “Actor”, as well as for the published drama by Levberg “Chevalier’s Epee” (1916), are revealed. In all three cases, the plot may be reduced to the formula of the role and mask becoming the “true” face of their wearer; in the later play “Actor” everything that is “heavy”, “ambivalent” and “tragic” associated with such a plot turns out to be “removed” on the metalevel. In all three plays, the central character, represented by the type of a young man “of the people”, a witty adventurer, greedy for life and success, but not devoid of noble impulses, is charged with the motifs of excess strength, love of life, attraction at the same time to the great and simple, high and “low”, as well as the motifs of luck, of being “the chosen one”. The motif of love for the “extraordinary man”, which the female characters of three plays feel towards these heroes, is also constant. Due to the self-reflexive layer of the play “Actor” and the panegyric of the theater which it contains (including the ancient topos of “consolation by art”), the development of the play’s conflict ends not ambiguously, as in “Chevalier’s Epee”, and not tragically, as in “Victor”, but in a comical way that resolves life’s contradictions.

Keywords
M.E. Levberg, theatre, plot and motif complex, motif of the fake identity becoming true, self-reflection of art
Received
28.09.2022
Date of publication
28.09.2022
Number of purchasers
12
Views
280
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Services benefits
100 RUB / 1.0 SU
Additional services for the issue
Services benefits
920 RUB / 16.0 SU
Additional services for all issues for 2022
Services benefits
4365 RUB / 87.0 SU
1 Мария Евгеньевна Лёвберг (1892–1934) – поэт, прозаик и драматург, чье творчество до настоящего времени остается мало исследованным, а драматургическое наследие, за исключением двух ранних пьес, никогда не публиковалось, хотя драмы ее (как и стихи) заслужили положительные отзывы целого ряда крупнейших писателей Серебряного века. О постановке ее пьес хлопотали А.А. Блок (благодаря усилиям которого на сцене БДТ в 1919 г. была поставлена пьеса Лёвберг “Дантон” [1]), А.М. Ремизов1, А.М. Горький, Е.И. Замятин2, рекомендовавшие ее режиссерам и известным актерам (в частности, А.И. Южину-Сумбатову [3, c. 249], К.С. Станиславскому [4, c. 8], Н.Ф. Монахову [4, c. 20–21], Г.Е. Ионину [5, c. 8–9]), но безуспешно. Как писала Мария Евгеньевна в письме Горькому от 7 мая 1927 г., «вся история моих театральных мытарств слишком длинна, чтобы письменно излагать ее Вам. Я предлагала “Актера” десяти театрам, ни больше, ни меньше. Хвалили – с вариациями – все. И – ни с места» [6, c. 535]; в письме от 3 октября 1928 г.: “Относительно пьесы продолжаю хлопотать. Все хвалят, а не берет никто. Лучше бы ругали!” [6, c. 538]; в письме от 7 марта 1929 г.: «С “Монтаной”, по-видимому, ничего не выйдет. Читают, хвалят и не берут» [6, c. 539].
1. См. хвалебные рецензии А.М. Ремизова на пьесы М.Е. Лёвберг “Камни Смерти”, “Шпага кавалера”, “Дантон” [2].

2. См. записку М.Е. Лёвберг Е.И. Замятину: ОР ИМЛИ. Ф. 47. Оп. 3. Ед. хр. 116.
2 Предлагаемая статья ставит целью ввести в научный оборот три пьесы М.Е. Лёвберг, которые связаны целой сетью мотивов и трактуют схожие идеи и образы, но под разными углами зрения и в ассоциации с различными темами. Кроме того, мы попытаемся выдвинуть гипотезу о датировке одной из этих пьес, которая не упоминается ни в одном из сохранившихся документов, но при этом содержится в Архиве А.М. Горького ИМЛИ РАН (в виде машинописи) под фамилией Лёвберг и авторство которой, действительно, подтверждается стилем, сходством мотивов, типажей, образов. Эти три пьесы таковы: “Шпага кавалера” (опубликована в 1916 г. в журнале “Северные записки”), “Победитель” (не датирована, хранится в Архиве А.М. Горького ИМЛИ РАН), “Актер” (1926, хранится там же).
3 По нашему мнению, “Победитель” относится к самым ранним годам творчества Лёвберг и представляет собой “пару” к ее первой опубликованной пьесе “Камни Смерти” (1915) [7]. Во-первых, обе пьесы гораздо короче, чем все остальные; вообще, надо сказать, что по мере движения времени Лёвберг писала всё более и более длинные драмы. Во-вторых, их сближает некая “этюдность”, “пробность”, которая выражается, в частности, в жанровых именованиях: “Камни Смерти” названы “драматическим престо”, “Победитель” – “драматическим этюдом”. В-третьих, действие этих двух пьес происходит в Италии, в весьма условном Ренессансе, тогда как во всех остальных пьесах Лёвберг действие разворачивается во Франции (кроме самой поздней “Монтаны”, где речь об Америке) и с гораздо более точным приурочиванием к исторической действительности. В-четвертых, в обеих этих ранних пьесах можно выявить пушкинские претексты: в “Камнях Смерти” это “Египетские ночи”, в “Победителе” – “Пир во время чумы”, где вместо последней – осада Каррары, которая кажется вполне безнадежной для осажденных. Таким образом, “Победитель”, скорее всего, написан в промежутке с 1914 по 1916 год. Видимо, Лёвберг не удалось вовремя продвинуть его в печать, а в документах, например, в писательских анкетах, она упоминала либо опубликованные пьесы и поставленного на сцене “Дантона”, либо же пьесы, которые надеялась опубликовать / увидеть поставленными в театре (как в переписке с Горьким, который всячески ей в этом помогал в 1920-х гг.), “Победитель” же настолько явно принадлежал дореволюционной эпохе, что не имел на это никаких шансов. Отсюда и молчание по его поводу.
4 Итак, по-видимому, речь идет о двух ранних пьесах и одной довольно поздней, которые разделены примерно десятилетием. Примечательно, что неоромантический и несколько даже “ювелирный”3, по выражению Горького, стиль Лёвберг к моменту написания “Актера” не только не потускнел, но, напротив, был заострен самим фактом того, что эта пьеса написана в стихах, в отличие от прозаических “Шпаги кавалера” и “Победителя” – да и, собственно, всех остальных известных нам ее драм: как показал С. Карлински, стихотворная форма представляет собой один из основных признаков русской неоромантической драмы [8, с. 17] (наряду с отнесением действия к прошлому и к иным странам, нежели Россия, – у Лёвберг, кстати, выполняются все три эти условия). Более того, это пьеса, как мы покажем далее, авторефлексивная и поэтологическая: используя те же мотивы и образы, что и первые две, она связывает их с театральной темой.
3. Этот эпитет, взятый в кавычки как характеристика, данная адресатом, встречается в письме Лёвберг Горькому от 9 июня 1928 г.: «Еду к Вам с новой пьесой, какой еще не знаю, т.е. только что кончила, но во всяком случае не “ювелирной”» [6, c. 536].
5 Осуществляя сравнительный анализ трех пьес, начнем с образа главного героя. Во всех трех случаях перед читателем и зрителем возникает обаятельная фигура совсем молодого человека “из народа”, т.е. не из благородного сословия, остроумного авантюриста, жадного до жизни и успеха, но не лишенного благородных порывов. В “Шпаге кавалера” это клерк Этьен-Мари Бартель (учитывая “предреволюционную” атмосферу пьесы, действие которой происходит незадолго до Великой французской революции, этот выбор “профессии” героя многозначителен – именно из юристов, представителей “третьего сословия”, вышли значительнейшие деятели революции, в частности Дантон и Робеспьер), в “Победителе” – найденыш Галеаццо, воспитанный хитрым стариком, который добывает себе пропитание как “колдун”, в “Актере” – не кончивший курса юридических наук и подавшийся в актеры вслед за своим дядей и воспитателем Жак. Кстати, читателю двух последних пьес сразу становится ясно, что отношения Жака и старого актера Полинэ “дублируют” отношения Галеаццо и его приемного отца Джорти, хотя первые описаны “душевнее”, с мягким юмором, отсутствующим в ученическом еще “Победителе” с его мрачной, чуть ли не “готической” атмосферой: задушевное начинает проступать в облике Джорти лишь к финалу, когда становится ясна его любовь к своему воспитаннику, тогда как сначала он кажется персонажем явно отрицательным.
6 Все три молодых героя пытаются “продвинуть” свои позиции в обществе, притворяясь кем-то более высокопоставленным, играя чужую роль (в “Актере” – в двух смыслах, о чем мы скажем далее), причем, во-первых, используют для своего продвижения отношения с женщинами, а во-вторых – и это принципиально важно, – настолько “входят” в свою роль, что маска как бы прирастает к лицу. Этьен-Мари в “Шпаге кавалера” использует время карнавала, чтобы в костюме черта пробраться в дом маркиза де Верзак и изменить свою судьбу. Он ухитряется понравиться всем – самому маркизу, одному из умнейших людей Парижа, последователю энциклопедистов, его жене маркизе де Верзак, чьим любовником он становится (причем ее супруг об этом знает, но и любя жену, оказывается не способен испытать вражду к Этьену-Мари), и даже отцу маркизы герцогу Валлеруа, маршалу Франции и одному из столпов королевского двора, который по просьбе дочери дает ему титул кавалера. В пьесе отчетливо звучит классовая тема – Этьен-Мари и презирает аристократов, и хочет стать одним из них; и выступает как враг “старого режима”, и восторженно вступает в круг избранных: “Вот как живут аристократы!.. Мне кажется, что этот вечер должен что-то изменить в моей судьбе. Но что, что мне сделать для этого? Как мало у меня средств для борьбы! Если бы у меня была шпага, я мог бы вызвать кого-нибудь на дуэль, а потом подружиться с соперником. Я не украду денег моего нотариуса. Моя книжка не доставит мне славы – да и стоит мне подписаться под нею, и я попаду в Бастилию” [9, c. 59].
7 Этьен-Мари покоряет окружающих своей пылкостью и силой своего остроумия. Так, маркиз говорит после разговора с маскированным Чертом: “…ваш голос звучит молодо, ваше появленье дерзко, а слова – удачно подобраны. Будьте моим гостем, господин черт. Для умных людей широко открыты двери моего дома” [9, c. 61]. Но, когда Этьен-Мари раскрывает свое инкогнито, маркиз начинает говорить с ним холодно: “Черт (после некоторого колебания сбрасывает маску. Зловещий костюм странно оттеняет бледное молодое лицо. Блестящие глаза опущены и губы слегка дрожат). Мне двадцать три года, господин маркиз. Мое имя Этьен-Мари Бартель, я третий клерк нотариуса Серандона. (Поднимает глаза. У маркиза снова холодное лицо)” [9, c. 71]. И лишь признание Этьена-Мари в том, что он написал книгу “Разумный символ веры атеиста”, которая так нравится маркизу, исправляет положение. Схожая ситуация повторяется с маркизой:
8 Маркиза (задумчиво). Как жаль, что ваше имя просто Этьен-Мари Бартель…
9 Этьен (весело). И что я не ношу шпаги? О, госпожа, она у меня есть!
10 Маркиза. Да?
11 Этьен. Ее клинок – талант, ножны – хитрость, а эфес – остроумие. Моя шпага – разум! [9, c. 71].
12 Этьену-Мари вновь и вновь приходится доказывать надменным аристократам, что он достоин находиться в их обществе. Его личные достоинства действительно велики, но по мере чтения обнаруживается, что не одни лишь остроумие и смелость составляют его примечательные черты. Он еще и arriviste, напоминающий бальзаковского Растиньяка. Не вполне понятно, сколько в его восхищении и преданности маркизу правды, – как и в его любви к маркизе Генриэтте. Когда Этьен “меняет” свою шпагу остроумия на шпагу кавалера, между ним и маркизом де Верзак происходит следующий диалог:
13 Этьен. Я радуюсь моей шпаге кавалера только потому, что она откроет мне все дороги.
14 Маркиз (пристально смотря на него). Мне кажется, что вы способны на большие обманы, Этьен [9, c. 76].
15 Узнав об измене жены с Этьеном, маркиз задается вопросами: “Чего я мог ждать от кавалера-клерка? От дерзкого черта, остроумием покоряющего сердца? Диктуя ему свои мемуары, я раскрыл ему лучшую часть самого себя. Он воспользуется моими мыслями так же легко, как уроками фехтованья и танцев. А моя привязанность? На что она юноше, мечтающему завоевать жизнь?.. Тишина моего кабинета пугает всех, кто хочет счастья. Но голос его дрожал, когда он спросил, люблю ли я его. Что говорило в нем? Раскаянье, стыд или благодарность?..” [9, c. 79]. Лёвберг изображает своего героя так, будто он действительно испытывает всю эту гамму чувств – он и любит маркизу, и испытывает восхищение перед маркизом, и стыдится своего прежнего положения, и гордится им – тем более велика его победа над собственной судьбой, тем более значителен его взлет.
16 Сам Этьен задается вопросами о мотивах собственных поступков: “Этьен (один). Но я в самом деле люблю ее… Как мне идет этот изящный фрак! (Кладет руку на эфес.) Маркиза любит вас, кавалер! (Улыбаясь, отходит к авансцене.) Но как давно я не был один. Как давно я о себе не думал. Несколько часов тому назад я готов был умереть за лишнюю минуту блаженства. Ни одна мысль не спугнула тогда моего волнения. Счастье я чувствовал тогда! Сейчас я спокоен. Рассудок сильнее, чем пьяный восторг торжества. Судьба за меня ставит ставки, но я выигрываю их своими силами?” [9, c. 85]. Думая о том, почему он бросил перчатку в лицо графа де Мариньи, прежнего любовника маркизы (о котором маркиз знал и с которым поддерживал внешне ровные отношения), Этьен-Мари спрашивает себя: “Благодарность ли, нерасчетливая ли вспышка гнева заставила меня бросить перчатку в лицо этого гордого офицера? Но не было ли тут… (Страстно.) Нет, клянусь, здесь не было расчета!.. Пять дней тому назад я, смеясь и надеясь, отдал последние деньги за маскарадный костюм. Теперь все будущее в моей власти!.. Мне двадцать три года. Я люблю, я любим! Капитан королевской гвардии принял мой вызов! Один из умнейших людей Парижа поверяет мне свои мысли. Маршал Франции пригласил меня на обед. (С счастливой улыбкой закрывает лицо руками. Потом, когда он снова подымает голову, лицо его почти торжественно серьезно.) Но сам с собой я не лукавлю. Себе я не изменю. Во мне достаточно сил, чтобы любить и смеяться. Мой изящный костюм, сапфир в эфесе шпаги, фехтованье и танцы, весь блеск моей новой жизни – не отнимут от меня ни одной мысли. Уму своему я обязан торжеством. И кавалер де Сент-Арнэ не забудет, что Этьен Бартель завещал ему иную шпагу. Пусть великий Вольтер бросает смелые вызовы из-за крепких стен далекого Фернейского замка. В Париже будет жить Этьен де Сент-Арнэ. Перед собой и родиной я буду честен. Моим должен стать Париж, но я взамен готов отдать Франции счастье и жизнь!..” [9, c. 85–86].
17 Финальные слова пьесы принадлежат маркизу де Верзак, который, любя Этьена, всё же говорит ему:
18 К вам щедры люди, господин удачник! Вы им нравитесь. Они вам нужны. Уже в этом – залог успеха. Но есть что-то, чего вы никогда не поймете, милый Этьен.
19 Этьен (следуя за ним). Что же это?
20 Маркиз. Бескорыстное творчество [9, c. 88].
21 Этьен принадлежит к тому же типу людей, что и Дантон в более поздней пьесе Лёвберг. Он действительно горит революционным энтузиазмом и действительно сознает несправедливости жизни, но при этом он прежде всего эгоцентрик. Как и Дантон, он наделен своего рода душевной неукротимостью, жаждой, тем, что Лёвберг называет “сильной душой”. Оба проигрывают в душевном благородстве некоторым другим персонажам (Этьен – маркизу де Верзак, Дантон – Готье де Кастиньяку), но превосходят их внутренним огнем, убежденностью, страстью. Отсюда сходство некоторых монологов Дантона и Этьена-Мари. В пьесе “Дантон” главный герой признается:
22 Когда я смотрю на яркие шелка, по спине моей пробегает холодок чувственного восторга. Глубина цветного бархата сводит меня с ума. Я хотел бы погрузить руки в индийский жемчуг, насытить взор блеском изумрудов, ступать по восточным коврам… (Готье подливает ему ликера.) И женщины… О, белизна нагих холеных тел! Мы заставили быстрее вертеться земной шар, и теперь… Ведь Революция – это война, и победители… Да, я люблю все это! Но мне легко быть оборванцем. И драные штаны по-своему тоже тешат мою гордыню. (Хмурясь.) О чем я говорил? О женщинах, о битве… да, о том, что мною владеют все желания.
23 Готье (поднимая бокал). За исполнение твоих желаний!
24 Дантон. Ну их! Все это… нет, это не пустяки… а мелочь, цветочки… бисер. То, чему я весь отдался, моя любовь, мое священное, о да, клянусь, священное безумие…
25 Готье. Я знаю – это Франция4.
4. Здесь и далее пьеса “Дантон” цитируется по машинописи с авторской правкой: РГАЛИ. Ф. 2227. Оп. 1. Ед. хр. 242.
26 В “Шпаге кавалера”:
27 Этьен (страстно). Да. Но если сердце разрывается от новых желаний?.. Если голова закружилась от избытка сил?.. Вы говорили, что великие изменения должны скоро произойти в судьбах Франции! Сидеть ли мне всю жизнь за письменным столом? О, мне мало принять участие в уже разразившейся буре! Я сам хочу создать ее. Не высшее ли творчество в внезапном блеске мысли? Не высшее ли счастье в творчестве жизни? А жизнь прекрасна, сударь! Думать – еще не значит жить… А бешеный галоп, который вы советовали мне?.. А веселый шум карнавала?.. А купидон с отравленными стрелами? [9, c. 78].
28 Избыток сил, жизнелюбие, жадность к жизни объединяют этих героев – как и чувство своей избранности, чувство, что удача на их стороне. Дантон говорит: “Любимец ли я судьбы? Нет, конечно. Я избранник ея”. А маркиз де Верзак называет Этьена “господином удачником”5.
5. В ряде других отношений Этьен-Мари схож не с Дантоном, а с Готье – тоже молодым человеком, привлекающим всеобщие симпатии и играющим роль, которая впоследствии “прирастает” к его лицу (из монархиста он становится сторонником Дантона, хотя сначала только притворяется им, чтобы вернуться в революционный Париж и убить Дантона).
29 Таким образом, появляясь сначала в костюме черта (что сразу задает мотивы маскарада, игры), герой “Шпаги кавалера” в итоге принимает роль аристократа, кавалера де Сент-Арнэ, – и почти сливается с ней. Хоть и мечтая работать во имя революции, герой становится плотью от плоти аристократии, вживается в этот мир, о котором так долго мечтал, будучи простым клерком.
30 В пьесе “Победитель” ситуация схожая: герой, бедный найденыш, воспитанный стариком-“колдуном” (который эту роль лишь разыгрывает ради денег, обманывая аристократов), притворяется графом ди Вантерра и добивается любви герцогини Джоанны Каррарской. Однажды она застает его у колдуна Джорти и тот, не зная ситуации, раскрывает ей, что этот юноша всего лишь найденыш. Подобно маркизе де Верзак, которая не может любить простого клерка (и поэтому делает Этьена кавалером), гордая Джоанна не может любить незнатного бедняка – и в наказание за унизивший ее обман приказывает ему выпить отравленное вино:
31 Герцогиня. Я знаю, кто ты. Я никому не скажу об этом. Я все-таки буду благословлять богов за нашу встречу. Я люблю тебя, Галеаццо. Пей!
32 Галеаццо (с ужасом). Я хочу жить!
33 Герцогиня. О, как я ненавижу тебя!6
6. Здесь и далее пьеса “Победитель” цитируется по машинописи с авторской правкой: АГ ИМЛИ РАН. Рав-бп-18-12-1.
34 Джоанна еще и презирает слабость и нерешительность, страх смерти – так же, как Адрианна де Бюри, которая в пьесе “Дантон” приказывает Готье заколоться кинжалом, когда тот не может решиться на убийство Дантона, и затем выказывает ему свою ненависть, видя, что тот хочет жить: “Я не могу допустить, чтобы тот, кого хотя бы на минуту я назвала любимым… (Вынимает кинжал.) Готье, вот тот кинжал, которым вы не сумели воспользоваться. Хотите, я подарю его вам? (Готье протягивает руку.) Постойте. Я даю его вам для того, чтобы… Покончить с собою, когда хочется жить, это тоже что-то вроде подвига”.
35 Галеаццо боится смерти (он в целом трусоват, в чем упрекает его даже приемный отец: “Какую ошибку сделала судьба, сотворив тебя мужчиной!”) и, сбежав из-под стражи, возвращается к Джорти:
36 Джорти. Успокойся, сынок. Не для того я возился с тобой так долго, чтобы безропотно выдать тебя палачам.
37 Галеаццо (обнимая его ноги). Спасите меня!
38 Джорти (строго). Встань и брось реветь. Иначе я не буду говорить с тобой. (Галеаццо поднимается и, продолжая вздрагивать от слез, садится на скамью.) Неженка ты, Галеаццо! Ум, деньги, сила… не только с челядью герцогини, с целой Италией мы можем еще бороться. Деньги у меня есть. Ума хватит на тысячу таких глупцов, как ты. Вот сила… Можешь ли ты хоть на день стать смелым, Галеаццо? (Галеаццо молчит.) Тьфу! И зачем только я учил тебя военной науке? Правда, ты сумел бежать из тюрьмы… Все равно, надо попробовать. (Решительно.) Слушай, мальчик, скоро произойдет большая битва… Пойдем в лагерь. Ты будешь разыгрывать из себя знатного синьора, а я притворюсь твоим слугой до тех пор, пока сутолока торжества или поражения не поможет нашему бегству.
39 Хитрый план Джорти поначалу идет как по маслу, однако в конце концов проваливается – и именно потому, что в процессе игры роль храбреца и благородного аристократа перестает быть для Галеаццо “ролью” и становится его сущностью. Он так увлекается ею, что действительно воодушевляет каррарцев, считающих свое дело проигранным, отбрасывает войско осаждающих и позволяет им дождаться прибытия герцога Каррарского со свежими силами. Пьеса заканчивается так:
40 Герцог. Я вовремя подоспел к вам на помощь, не правда ли, Джоанна? Я никогда не думал, что так легко одерживать победы. Мне не пришлось даже обнажить моего меча. Они вихрем неслись нам навстречу, но, увидев меня, испугались до того, что сразу стали сдаваться в плен . Один только юноша вздумал броситься на меня, да и то потом оказалось, что это какой-то безумец из лагеря Гальди, в темноте не отличавший нас от врагов.
41 Герцогиня (с отчаянием). Он жив?
42 Герцог. Какое! Вся конница прошла над ним. (Слуги обносят кубки, наполняя их вином.)
43 Герцогиня (встает). Я счастлива, как не была еще счастлива ни одна женщина. Меня сжигает пламя любви и торжества! Я знаю, я была прекрасна и горда недаром, раз я могу сейчас выпить этот кубок. (Быстро ставит поданный ей кубок на стол и вместо него высоко поднимает отравленный.) За победителя! (Пьет его. Лауретта, маркиз и другие в ужасе бросаются к ней).
44 Эта ультраромантическая пьеса мрачностью тона и бескомпромиссностью героев при попытке воссоздать некую их душевную сложность, противоречивость, напоминает первую драму Лёвберг “Камни Смерти”, с которой она делит также ряд мотивов и деталей: это и постоянно упоминаемая “роковая” бледность героев (которая также проходит лейтмотивом в пьесе Лёвберг “Жанна д’Арк” 1920 г.), и мотив “небесного огня”, который становится своего рода знаком свыше, осеняя главного героя и его подвиг. См., например, в “Камнях Смерти”, где герой преодолевает на челне непроходимые скалы ради героини:
45 Четвертый. Почему вы печальны, синьор Джианни?
46 Отец Пиетро. Дитя мое, как бледны твои щеки! (Огненный зигзаг сверкает на востоке.)
47 Джианни (торжественно). Синьоры, взгляните! Зажглась зарница” [7, c. 56].
48 В “Победителе” герой в волшебном зеркале (которое Джорти считает совершенно обычным) видит: “В его отражении луч солнца превращается в блуждающий огонь. Вот он блеснул сейчас и скрылся… О, мэссере, какое ослепительное сияние! Опять это пламя! Оно сейчас исчезнет, как прежде… Нет! Оно становится всё ярче. Кровавым заревом залито стекло. (Делает шаг вперед.) Огонь погас. Тяжелый сумрак сменил его. Я вижу разрушенную стену, людей… Они бегут… (Схватив один из факелов, хочет разбить зеркало, и вдруг останавливается с поднятой рукой.) У черной башни блистает чей-то белый шлем. Как строен этот юноша! Почему мне знакомы его движения? Каким-то холодом овеяна душа… я чувствую восторг, я сам хочу сражаться… Хвала небу – войска опять сомкнулись в ровные колонны. Он зовет их за собой. Неужели он бросится вниз? Он обернулся… О, Боже! (Роняет факел )». Галеаццо узнает в этом чудесном воине себя, а в финале одна из дам говорит, что «все видели нимб над его челом”.
49 Далее, Галеаццо и Джоанну связывает любовь-ненависть7, как и Джианни с Джеммой в “Камнях Смерти”; в обоих случаях герой фактически отправляется на смертное испытание из-за гордыни героини. Но Джианни, сын герцога в “Камнях Смерти”, не обладает специфической изворотливостью, характеризующей Галеаццо и Этьена из “Шпаги кавалера” – этих бедняков, стремящихся в мир аристократии и ощущающих на себе пропасть между сословиями. Как Этьену несколько раз приходится “поправляться”, срочно менять тактику, искать нужные слова, чтобы вновь попасть в милость к маркизам де Верзак, так Галеаццо пробует разные тактики с незадачливыми защитниками Каррары, которых он пробует воодушевить на сопротивление врагу: “Война… Жизнь, отданная ради славы… За мной! Я укажу вам путь к победе! (Быстро поднимается по башенной лестнице и, достигнув последней ступени, оборачивается. За ним нерешительно следуют несколько человек. Его лицо искажается гневом.) Жалкие трусы! (В толпе возгласы возмущенья.) (Проводит рукой по глазам. Медленно.) Я назвал вас трусами для того, чтоб посмотреть, можно ли безнаказанно оскорблять вас. Это было испытанием. Вы хотели убить меня? Спасибо, мои герои! (На мгновение останавливается и продолжает с тайной горечью.) Я славу обещал вам? Вздор! Я обещаю тысячи червонцев, всех неприятельских коней, вино, которое найдется в лагере, богатство и добычу!”. Как и Этьен-Мари, Галеаццо внутренне противоречив, обладает противоположными качествами и интенциями, но в этой, предположительно более ранней, пьесе характер героя выписан с меньшим мастерством: в “Шпаге кавалера” герой до конца сохраняет внутреннюю сложность, тогда как в “Победителе” он фактически перерождается, из труса превращаясь в храбреца, из человека, думающего только о себе и своих удовольствиях, – в защитника города, чуть ли не святого воина.
7. Которая также характеризует отношения Адрианны де Бюри и Дантона в пьесе Лёвберг “Дантон”.
50 В пьесе “Актер”, которая, с нашей точки зрения, представляет собой лучшее творение Лёвберг в области драматургии, писательница, с одной стороны, воспроизводит основные мотивы и образы “Шпаги кавалера” и “Победителя”, а с другой – делает это на совершенно новом уровне. Вся пьеса фактически является признанием в любви к театру, она автометарефлексивна, поэтому уже знакомые нам мотивы и образы испытывают реконфигурацию, приобретают второй план. При этом пьеса написана уже не юным, а умудренным жизнью и опытом автором – отсюда не характерная для ранних опытов Лёвберг (и продиктованная отчасти жанром комедии) “юмористическая апология индивидуальности”, когда «комический разрыв между внутренней и внешней сторонами “я-в-мире”, между лицом и маской» ведет “к обнаружению подлинной индивидуальности” “в качестве некой внутренней тайны, несводимой ни к каким шутовским маскам”, когда осмеиваются маски, а «неосмеянным остается свободно играющее ими “я”, скрытое под шелухой ролевого поведения личностное ядро жизни» [10, c. 65].
51 Здесь вновь действует герой, который играет принятую на себя роль столь усердно, что та вполне овладевает им, однако в этой лирической комедии она не требует от него “полной гибели всерьез”. Сюжет этой никогда не публиковавшейся пьесы, чей, скорее всего, единственный существующий экземпляр представляет собой рукопись в тетрадке, посланную автором М. Горькому в октябре 1926 г., состоит в том, что молодой актер Жак в компании своего дяди, комика Полинэ, в марте 1815 г., т.е. в течение “Ста дней” Наполеона, а точнее его “полета орла” (марша в Париж), прибывает в маленький французский городок, где местные сторонники Бонапарта готовят заговор в его пользу. Ждут наполеоновского генерала Андрэ, чтобы совершить переворот и провозгласить город и его гарнизон подвластным императору. Но вот незадача: генерал арестован, а без него “не начать восстанья”. Диане, любовнице бонапартиста Невильи, одного из главных заговорщиков, приходит в голову… нанять Жака, в которого она успела мгновенно влюбиться, сыграть главную роль его жизни – роль генерала Андрэ. И тот с успехом исполняет ее, замечательно в нее вживаясь и комически используя свои новые возможности, чтобы поиздеваться над Невильи, например:
52 Невильи.
53 Я пять минут прошу для разговора
54 Необходимого!
55 Жак.
56 Вас позовут, когда
57 Освобожусь я8.
8. Здесь и далее пьеса “Актер” цитируется по рукописи: АГ ИМЛИ РАН. Рав-бп-18-12-2.
58 Жак входит в роль настолько, что произносит перед полками не написанную Невильи речь, а свою собственную, продиктованную ему исполняемым им характером. Он физически ощущает себя наполеоновским генералом, “вспоминает” взгляд Наполеона:
59 Африканский зной…
60 Мне снилось это?.. Или это было?
61 Песок… зеленый берег Нила…
62 Толпа людей, бегущих предо мной…
63 И вдруг, под тенью треуголки черной
64 Повелевающий, упорный
65 Взгляд этих глаз, прозрачных, словно лед…
66 Его превращение настолько полно, что он, простой актер, недоучившийся правовед, никогда не бравший в руки оружия, побеждает в дуэли герцога де Верни, губернатора города и сторонника Бурбонов (а также мужа одной из его возлюбленных, герцогини Люсиль). Более того, в финале как бы повторяется сцена из “Победителя”, когда Жак геройски несется в бой:
67 Красавчик генерал стремится в бой,
68 Хвать! Вырывает у кого-то знамя,
69 Как ветер, пролетает перед нами
70 И всех зовет вдогонку за собой!
71 А все стоят, потупясь, как бараны…
72 Гудит труба… грохочут барабаны!..
73 За ним солдат десятка два
74 Помчалось… Выстрелы…
75 (Громкий и радостный звон колоколов.)
76 Но тут входит настоящий генерал Андрэ, который вырвался из-под ареста. Жака же должны судить за подмену. Однако Полинэ и Жак, актеры до мозга костей, разыгрывают мелодраматическую сцену – Жак притворяется мертвым, а Полинэ произносит над ним панегирическую “надгробную” речь, и всё устраивается как нельзя более благополучно:
77 Как пусто в театральном зале!
78 Мой голос, как предсмертный стон, звучит…
79 Терпенье, господа! Мой мальчик спящий
80 Не может встать. Поймите… он убит!
81 Он не подаст мне реплики блестящей
82 Уж никогда.
83 (Закрывает лицо руками.)
84 Ужели вы обман
85 Ему доселе не простили?
86 Чем перед вами провинился он?
87 Зачем тогда ликует этот звон?
88 Зачем в церквах молебен отслужили?
89 Иль Вам приветствие толпа кричала?
90 Иль, может быть, победою пьяна,
91 На опоздавшего к сраженью генерала
92 Свою любовь направила она?
93 Иль мертвому готовит мщенье?
94 Какое преступленье
95 Свершил мой сын? Виновен он лишь в том,
96 Что умереть посмел за ваше дело,
97 Что шпага у него в руках закоченела,
98 Что грудь его украшена крестом,
99 Который вы отнимете?
100 Присутствующие настолько растроганы, что признают правоту Полинэ, и, когда Жак “воскресает”, всё оказывается ему прощено:
101 Вставай! Вот видите ли, умер генерал,
102 Но жив актер.
103 (Помогает Жаку встать.)
104 Вставай скорей, сыночек!
105 Жак (ко всем; смущенно).
106 Даю вам слово, я бы умер, но…
107 Невильи (решительно подходя к нему).
108 Такой игры не видел я давно.
109 Вот Вам моя рука.
110 (Пожимает руку Жака.)
111 Диана (с улыбкой).
112 Моя – хотите – тоже!
113 (Жак целует протянутую руку.)
114 Герцогиня.
115 Что ж! И моя!
116 (Жак целует ей руку.)
117 Невильи (протягивает Жаку кошелек).
118 Возьмите, чтоб опять
119 По Франции с сумою не гулять.
120 Вас слава ждет!
121 Таким образом, трагическая тема “Победителя” здесь трактована комически: герой не только не погибает, но и исполняет мечту о богатстве, о собственном театре и великолепных ролях; более того, две его возлюбленные – Диана и герцогиня Люсиль – прощают его измену и обе согласны любить его:
122 Жак (подбегая к Диане).
123 Диана!
124 Диана (весело и нежно).
125 Жак… до скорого свиданья!
126 Жак (подбегая к герцогине).
127 Люсиль!.. Прошу я только обещанья
128 О встрече скорой.
129 Герцогиня (весело и нежно).
130 До свиданья, Жак!
131 Как и в двух других разбираемых пьесах, подчеркивается простое происхождение Жака, поднимается сословная тема: “Отец мой был скрипач, а Полинэ / Мне крестный. Я дитя народа”, – говорит о себе Жак. В другом месте это подчеркивает Полинэ:
132 Ведь мне и Жаку – наплевать
133 На вашего Наполеона!
134 Мы – скоморохи, мы – народ!
135 Пускай Людовик рядом с ним ворона,
136 Пускай орла великолепен лёт –
137 Мы всё же не намерены стремиться
138 Стать кормом благородной птицы!
139 Подобно Джоанне из “Победителя” и маркизе де Верзак из “Шпаги кавалера”, герцогиня де Верни поначалу стыдится любить Жака и лишь позднее отказывается от ложной гордости:
140 О, Жак, я гордость, как лоскут ненужный,
141 Отбросила, и всё же никогда
142 Я боле не была горда,
143 Мой победитель милый!
144 Кстати, во всех трех пьесах повторяется мотив любви к “необыкновенному человеку”: только такого разрешают себе любить героини. В “Шпаге кавалера”: “Маркиза. Что мне веселие? Я много веселилась прежде, и веселие надоело мне. О, если б поверить, что хотя одна маска таит за собой необыкновенного человека” [9, c. 58]; “Маркиза (открывая дверь, полушутя, полусерьезно). Поздравляю вас, сударь. Ваш секретарь, право, необыкновенный человек!” [9, c. 68]; «Этьен (вкрадчиво). Вы хотели “необыкновенного человека”, маркиза? Оставите ли вы мне то, что я любил, чем я жил прежде?» [9, c. 84]. Собственно, и мужа своего маркиза отвергает потому, что, по ее собственным словам, “была глупой девочкой и приняла” его “за необыкновенного человека”, а он “оказался только учеником великих людей” [9, c. 74]. В “Победителе” Джоанна говорит о своем возлюбленном в беседе с Джорти:
145 Но скажи – ты должен знать и это, – каков он? Может быть, это томный юноша, рожденный в мир только для наслаждения? Мне не надо тогда его любви!
146 Джорти. Не бойтесь, синьора. Я вижу печать величья на его челе.
147 В “Актере” этот мотив выражен в наименьшей степени, но присутствует и здесь – герцогиня понимает всю силу своей любви, когда Жак побеждает ее супруга на дуэли, а затем признается, что он не генерал, а “бродяга” (“Случайно мне досталась эта шпага. / Я только молодой актер!”): тогда Люсиль осознает его личную исключительность, которой он не обязан происхождению и власти.
148 Подобно Этьену-Мари, Галеаццо, Дантону, Жаком владеет жажда жизни, причем его влечет и великое и простое, и высокое и “низменное” – с равной страстью он говорит о прелестях аристократической жизни и о власти стихии:
149 Бросьте! Мир – не мягкая перина,
150 А дивный Хаос. Каждый, кто живет,
151 Не должен знать мгновения покоя.
152 Не буду плыть я тихою рекою,
153 Когда меня зовет водоворот.
154 (Любуется своей ногой.)
155 Мерцанье лака
156 Нежней расплавленного серебра.
157 В Жаке кипит избыток жизненной силы, он ищет всего сразу:
158 Во сне – герой, бродяга наяву,
159 Всегда желающий такого,
160 Чего в обыкновенной жизни нет.
161 Вас… красоты… опасностей, побед.
162 Как видите, с сумою за плечами
163 По Франции веселой я иду
164 Искать свою счастливую звезду.
165 Обе его возлюбленные сравнивают его с самой жизнью: именно то, что он человек безудержных желаний и сил, отнюдь не отказывающийся от жизненных удовольствий, привлекает в нем и Диану, и Люсиль. В сцене, когда обе героини, узнавшие о том, что Жак ищет встреч с обеими, пытаются убедить себя в том, будто вовсе не любят его, Люсиль говорит:
166 Тоска о нем мне счастия дороже…
167 А может быть, и вовсе не о нем
168 Моя тоска, – о жизни, что ключом
169 Могучим может сквозь гранит пробиться,
170 Безудержно сверкая и звеня,
171 О жизни, веселее птицы,
172 О жизни, горячей огня,
173 Свободней ветра!
174 Диана противопоставляет Жака своему любовнику Невильи по признаку “огонь / холод”, “жизнь / безжизненность” – подобно тому, как маркиза де Верзак противопоставляет Этьена-Мари своему мужу (“Я знаю, что вы умны. Но так много нужно было, чтобы простить вам ваш сдержанный холод, спокойствие вашей любви” [9, c. 74]; сам маркиз говорит о себе Этьену: “Для дружбы и любви нужна сильная душа. Этим даром я не владею. Я буду помогать вам” [9, c. 88]), а Адрианна де Бюри – Дантона любящему ее Оливье (“Вы ведь созданы не Богом, а Механиком; вы только очень сложная игрушка”):
175 С пером в руках, за скучною газетой
176 Об императоре Вы грезите своем,
177 Мечты перелагая на бумагу.
178 А он… вот этот молодой бродяга –
179 Он не умеет думать… Он живет!
180 За ним, пожалуй, с песнью беззаботной
181 И я могла бы кинуться вперед!..
182 Рядом с этим опьянением жизнью – по Лёвберг, свойством необыкновенных людей – идут мотивы избранничества и удачливости, уже знакомые нам по “Шпаге кавалера” и “Победителю”. Маркиз де Верзак Этьена, а Полинэ – Жака называют одним словом – “удачник”: “Сыночек, не грусти! / Удачник ты! Несбывшихся желаний / Немного будет на твоем пути…”. Сам Жак говорит о себе, имея в виду свою принадлежность сцене, театру:
183 Был Сидом я, – и Цезарем бывал
184 Не меньше, чем когда бы форум
185 Признал многоголосым хором
186 Меня избранником своим.
187 Избранник я. Мне надо быть на сцене.
188 Если Дантон – избранник судьбы в том смысле, что он меняет историю (и думает, что управляет ею), то Жак избранник потому, что наделен талантом.
189 Собственно, все мотивы и образы, знакомые нам по предшествующим двум пьесам, оказываются в “Актере” преобразованы благодаря театральной теме. Пьеса автометарефлексивна: действующие лица постоянно сопоставляют реальность и искусство. Так, Диана, предлагая Невильи свой план подмены, утверждает, что между романом и жизнью нет отчетливой границы:
190 Диана.
191 Бывает жизнь похожа на роман,
192 И здравый смысл в ней не всегда уместен.
193 К тому же мой роман прелестен!
194 Невильи.
195 Ваш план хорош,
196 Но на роман действительно похож!
197 Диана.
198 Не больше, чем судьба Наполеона!
199 Уговаривая Жака, она уподобляет жизнь театру и наоборот через серию метафор:
200 Вам предстоит свершить переворот,
201 Вам сценой будет государство, –
202 Мы в генералы вас произвели!
203 Суфлером – господин де Невильи,
204 Костюмом – форма лучшего покроя,
205 Огнями в рампе – сумрак голубой,
206 Жизнь декорацией, оружье – мишурою,
207 Статистами – полки, идущие на бой9.
9. Ср. сходную серию метафор, уподобляющую жизнь театральному представлению, в комедии Э. Ростана “Романтики” (“Les Romanesques”, 1891): “Да, кукольный театр... но как хорош был он! / Кулисы нам тогда деревья парка / У рампы яркие блестели светляки, / Оркестр невидимый был – майские жуки / А пьесу дивную дала играть актерам / Любовь! Сама любовь! Любовь в семнадцать лет!” [11, c. 90–91]. Это еще раз указывает на неоромантическую природу театра Лёвберг; в “Актере” влияние Ростана особенно существенно.
208 По мысли самого Жака, театр и актеры существуют для того, чтобы пробуждать людей к жизни:
209 Да, люди глухи к песням и словам
210 И слепы к образам. Но нам
211 Судьба непостижимая велела
212 Их пробуждать от тягостного сна.
213 Не слышат… не живут они как будто,
214 Размеренна их жизнь и холодна,
215 Но занавес поднялся, и в минуту
216 Оцепененье спало, и душа
217 Уже живет, волнуясь и спеша.
218 В начале пьесы Жак провозглашает, что его жизненная цель – стать настоящим актером: “Ценой каких бы ни было усилий, / Лишений, жертв, опасностей, трудов – / Я ко всему решительно готов. / Актером стану я…”, – но все действие пьесы именно и представляет собой достижение этой цели. Интересно, что, как и для любого профессионала, главной референтной группой, способной по достоинству оценить его, является для Жака не публика, а собратья по ремеслу, что очевидно в сцене, где Полинэ ругает героя за предпринятый им поединок с герцогом:
219 Ты речь сказал отлично.
220 Но поединок! Это неприлично,
221 Неслыханно! Во имя всех чертей
222 Скажи, зачем его ты вставил в пьесу?
223 Не генерала ты играл – повесу!
224 Я был глубоко возмущен!
225 Минутами ты забывал играть
226 И становился сам собою. Это
227 Ужаснее всего! Ведь под конец
228 Пред нами был мальчишка, сорванец,
229 Из шалости надевший эполеты.
230 Жак (робко).
231 Но… все поверили!
232 Полинэ.
233 Осел!
234 Я не поверил! [Подчеркивание М.Е. Лёвберг. – В. З.-О.]
235 Судьба актера предстает в устах старика-пьяницы и молодого бродяги высоким долгом, служением. Когда Жак готов пойти на попятную, не доиграв роли, Полинэ журит его:
236 Ты должен пьесу до конца сыграть, –
237 Бежать от зрителя актеру не годится!
238 Я уговаривал тебя и заклинал,
239 Чтоб ты импровизации не брал,
240 Но ведь с тобою трудно сговориться!
241 Теперь дороги нет уже назад.
242 Актер не меньше связан, чем солдат,
243 Уздою долга. Самообладанье –
244 Наш первый долг.
245 Сам Жак в первом действии произносит пламенный монолог, превозносящий театральное искусство:
246 Хочу я, крестный, мир завоевать!
247 Но не мечом. Мне трудно вам сказать…
248 Слова беспомощны, а мысли смелы.
249 Но вы – актер. Поймете вы.
250 Дано
251 Нам в жизни воплощение одно
252 И тесно нам в плену души и тела:
253 А мне и вам запретное открыто.
254 Освободить от оболочки дух,
255 Дать волю каждому изгибу тела!
256 Именно автометарефлексивный слой пьесы позволяет преобразовать центральный, сюжетообразующий мотив маски, приросшей к лицу ее носителя, таким образом, что развитие сюжета завершается не двусмысленно, как в “Шпаге кавалера”, и не трагически, как в “Победителе”, а в комическом, разрешающем жизненные противоречия ключе. Дело в том, что для автометарефлексивного искусства в принципе свойственно оправдание мира самим фактом его бытия, проистекающее из игровой природы таких произведений. Дух комизма и литературная игра неизменно смягчают напряженность философского и нравственного поиска, позволяя оставить “последние вопросы” без ответов и утверждая благодатную незавершенность и динамичную противоречивость жизни. То же происходит и в “Актере”, где характерные для других пьес Лёвберг мотивы не просто репродуцируются, но встраиваются в своего рода панегирик искусству и тем самым теряют свою “жизненную” аксиологическую сложность. В этой замечательной пьесе с ее гармонией формы и содержания все тяжелое, сложное, трагическое оказывается “снятым” в театральном действе, через панегирик театру и актерскому мастерству, тем самым “включая” древний топос “утешения искусством”.
257 В проанализированных пьесах можно найти еще целый ряд мотивных совпадений (в частности, мотив карнавала, гиппиусовский мотив стремления к “тому, чего нет на свете”10) и повторяющихся типажей11 (скажем, гендерные “перевертыши” и постоянное возвращение к образу сильной женщины, которая при этом несколько старше и опытнее своего возлюбленного), но главное о единстве и преемственности трех пьес М.Е. Лёвберг, надеемся, в этой статье сказано.
10. Ср., например, в “Актере”, в реплике Жака (“Всегда желающий такого, / Чего в обыкновенной жизни нет”), и в “Шпаге кавалера”, в реплике маркизы де Верзак (“…я мечтаю о том, чего не бывает в жизни…” [9, c. 75]).

11. Можно было бы поразмышлять о мотиве “приросшей” к лицу маски не только в драматургии, но и в прозе Лёвберг (см. ее новеллу “Бальтазар Пуль”, которая была опубликована в 1922 г. в сборнике “Северное утро” и в которой, напротив, аристократ играет роль простолюдина).

References

1. Zuseva-Ozkan, V.B. Pjesa M.E. Ljovberg “Danton” v vosprijatii A.A. Bloka [M.E. Levberg’s Play “Danton” as Perceived by A.A. Blok]. Literaturnyj fakt [Literary Fact]. 2021, No. 2 (20), pp. 115–130. (In Russ.)

2. Remizov, A.M. Rusalija. Sobranie sochinenij [Rusalija. Collected Works]. St. Petersburg, Rostok Publ., 2016, Vol. 12, pp. 590–594. (In Russ.)

3. Gorky, M. Polnoe sobranie sochinenij. Pisma: V 24 t. [Complete Works. Letters: in 24 vol.] Moscow, Nauka Publ., 2006, Vol. 12. (In Russ.)

4. Gorky, M. Polnoe sobranie sochinenij. Pisma: V 24 t. [Complete Works. Letters: in 24 vol.] Moscow, Nauka Publ., 2016, Vol. 18. (In Russ.)

5. Gorky, M. Polnoe sobranie sochinenij. Pisma: V 24 t. [Complete Works. Letters: in 24 vol.] Moscow, Nauka Publ., 2017, Vol. 19. (In Russ.)

6. Semashkina, M.A. Pisma M.E. Ljovberg M. Gorkomu (Po materialam Arhiva A.M. Gorkogo) [The Letters from M.E. Levberg to M. Gorky (Based on the Materials of A.M. Gorky’s Archive)]. Gorkij. Neizvestnye stranicy istorii (materialy i issledovanija) [Gorky. Unknown Pages of History (Materials and Studies)]. Issue 12. Moscow, IMLI RAN Publ., 2014, pp. 523–551. (In Russ.)

7. Kamni Smerti. Dramaticheskoe “presto” Dzhentile Ferrante. (Gentile Ferrante. Pietrae della morte. Presto dramatico.) – S italjanskogo. Perev. M. Ljovberg [Stones of Death. Deamatic “Presto” by Gentile Ferrante. (Gentile Ferrante. Pietrae della morte. Presto dramatico.) – Translated from Italian by M. Levberg]. Russkaja mysl [Russian Thought]. 1915, No. 8, pp. 48–58. (In Russ.)

8. Karlinsky, S. Kuzmin, Gumilev and Cvetaeva as Neo-Romantic Playwrights. Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wien, Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien Publ., 1989, pp. 17–30.

9. Ljovberg, M. Shpaga kavalera. Pjesa v 3-h dejstvijah [Chevalier’s Epee. Play in Three Acts]. Severnye zapiski [Northern Notes]. 1916, No. 3 (March), pp. 57–88. (In Russ.)

10. Tjupa, V.I. Tipy jesteticheskogo zavershenija [Types of Aesthetic Completion]. Teorija literatury: V 2 t. [Theory of Literature: in 2 Vols.] Moscow, Izdatelskij centr “Akademija” Publ., 2004, Vol. 1, pp. 54–77. (In Russ.)

11. Rostand, E. Pjesy [Plays], translated from French by T. Shhepkina-Kupernik. Moscow, Pravda Publ., 1983, pp. 17–96. (In Russ.)

Comments

No posts found

Write a review
Translate