Сопоставление творчества Ф.М. Достоевского и Н.В. Нарокова, писателя второй волны русской эмиграции, ранее предпринималось преимущественно по тематическому и сюжетному сходству. О литературной преемственности Нарокова по отношению к Достоевскому писали В.В. Агеносов, отметивший, что она проявляется “на всех уровнях художественных произведений” [1, с. 410], В.Н. Турбин в предисловии к первому советскому изданию “Мнимых величин” [2], О.С. Сухих, которая исследовала трансформацию традиций эпики Достоевского в романах писателя-эмигранта [3]. Однако, не считая кратких заметок в учебных пособиях и словарных статьях, особенностям психологической прозы Нарокова за последние двадцать лет посвящено лишь несколько работ отечественных ученых, а исповедальный монолог в текстах писателя до сих пор не был объектом специального исследования. В этой связи считаем целесообразным рассмотреть исповедальный монолог в романах “Братья Карамазовы” Достоевского и “Мнимые величины” Нарокова как точку пересечения “слова о себе” и “слова о мире” [4, с. 89], в которой герой, будучи носителем идеи, получает важную для него возможность самовысказывания.

По отношению к творчеству Достоевского термин “исповедальный монолог” применяет А.Б. Криницын. Преследуя художественную цель нравственного преображения<em> </em>героев, такой монолог “в большинстве случаев только начинается как диалог , после чего один из персонажей полностью завладевает разговором и превращает его в свой безудержный и страстный монолог, лишь изредка прерываемый встречными репликами собеседника” [5, с. 381]. Через это самовысказывание, которое представляет не только “слово о себе” (что характерно для исповеди в литературной традиции), но и “слово о мире” (“идеологическое” слово) [4, с. 89], идея проходит все стадии развития: после того как герой-идеолог делится ей с конфидентом (переломный момент в романах), носитель идеи переживает ее крушение, разочарование в ней, а затем, как правило, нравственно перерождается или умирает. Исповедальный монолог открывает возможность для слияния “слова о мире” и “слова о себе”: “слово о мире” оказывается тесно вплетенным в личную жизнь героя, который, в свою очередь, немыслим автором без идеи. Если у Достоевского этот прием используется для иллюстрации “индивидуальных” идей у разных героев (“дитё” у Мити, “луковка” у Грушеньки, “вседозволенность”, “бунт” у Ивана и его двойников), то Нарокову исповедальный монолог как доминанта художественного изображения необходим для иллюстрации противоположных идей – “мнимых” и “настоящих” в сознании <em>одного</em> героя, чекиста Любкина-Семенова, который буквально “раздваивается” на страницах романа и проходит мучительный путь от носителя “большевизма”¹ до его жертвы.

От более распространенного приема психологического изображения сокровенных мыслей героя – внутреннего монолога – исповедальный монолог отличается обязательным наличием слушателя (другого): как для собственно исповеди необходим конфидент, так и для исповедального самовысказывания – слушатель. В рассматриваемых нами романах “исповедники” делятся на два типа.

К первому относится Алеша Карамазов, играющий роль духовника в “Братьях Карамазовых”. Перед исповедью Митя говорит брату: “Слушай, Алеша, слушай, брат. Теперь я намерен уже все говорить. Ибо хоть кому-нибудь надо же сказать. Ангелу в небе я уже сказал, но надо сказать и ангелу на земле. Ты ангел на земле. Ты выслушаешь, ты рассудишь, и ты простишь...” [7, с. 97]. Даже замкнутый и скрытный Иван, про которого Митя говорит: “Иван – могила” [7, с. 209], – доверяет только Алеше идею “бунта” и “вседозволенности”, потому что видит в нем духовную “твердость”: “Но в конце я тебя научился уважать: твердо, дескать, стоит человечек. Заметь, я хоть и смеюсь теперь, но говорю серьезно. Ведь ты твердо стоишь, да? Я таких твердых люблю, на чем бы там они ни стояли...” [7, с. 209]. Та же “твердость” присуща и главной героине “Мнимых величин” Евлалии Григорьевне, которой Любкин решается открыться:

<p>– Вы у меня&hellip; У меня вы силы ищете?</p> <p>&nbsp;– не сдержалась и тоже выкрикнула Евлалия Григорьевна.</p> <p>– Конечно, у вас! Именно только у вас! Где же у другого? У кого, у другого?</p> <p>– Но почему же? Почему?</p> <p>– Потому что вы – настоящая! Вот это самое слово вы поймите: настоящая! [6, с. 320].</p>

Под “твердостью” в характеристике первого типа конфидентов понимается, с одной стороны, “всемирная отзывчивость” героя, наличие нравственного стержня, а с другой – отсутствие ограниченной идеи, которая бы его разрушала. Парадоксальны два главных требования к конфиденту: “духовник” должен нравственно превосходить героя-идеолога и при этом молча слушать признание исповедующегося, <em>не имея права</em> <em>судить</em> его. Кроме того, герою не нужно посвящать слушающего в те или иные события. Как правило, духовник сам угадывает, что мучает героя:

– Понимаю! – очень серьезно и очень честно ответила Евлалия Григорьевна, прямо смотря ему в глаза и не боясь своего взгляда. – Я это очень понимаю, Павел Петрович. Ваша жизнь, и вы… – немного неосторожно начала было она, но сразу же почувствовала свою неосторожность и остановила себя. – И вам добро нужно было, вам обязательно добро нужно было сделать, потому что вы… много зла делали! – Добро! – неудержимо сорвался Любкин, блестя глазами и весь подергиваясь, так что Евлалию Григорьевну поразило его лицо. Словно бы экстаз охватил его. Вот-вот-вот! Вот-вот-вот! Вот это самое слово и есть! – завопил он, вскакивая на ноги и размахивая руками. [6, с. 329]

Такой случай характерен для бахтинской традиции анализа “слова” героев Достоевского. Исповедальные монологи с конфидентами первого типа призваны дать возможность идеологу сообщить “нечто, не могущее быть сказанным в обычном разговоре без нарушения нормативных отношений между говорящими или же разрушения вообще” [5, с. 330]. К подобным сообщениям относятся признания в преступлении или грехах. Кроме них герой сообщает <em>другому</em> “самое главное” о себе: “мировоззренческую идею”, объясняет собеседнику “самого себя, важнейшие черты своего характера” [5, с. 331]. У конфидентов первого типа герои-идеологи ищут <em>исцеления</em>. Иван признается Алеше перед исповедью: “Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я, может быть, себя хотел бы исцелить тобою...” [7, с. 215] Когда герой не может исцелиться у полноценного <em>другого</em>, автор вводит <em>двойника-конфидента</em>, знающего все “мысли и мельчайшие изгибы души исповедующегося” [5, с. 344].

Главная функция исповедальных монологов с конфидентами второго типа, двойниками, – стирание <em>“</em><em>другости</em><em>”</em>, благодаря чему становится возможным искреннее и полное самовысказывание идеолога. Герой не воспринимает двойника как <em>“</em><em>другого</em><em>”</em>, потому что он является носителем той же идеи и, соответственно, заведомо фиктивным слушателем. В “Братьях Карамазовых” к таким диалогам относятся “встречи” Ивана Карамазова со Смердяковым и его разговор с Чертом, а в “Мнимых величинах” – диалоги Семенова-Любкина (героя, который “раздваивается” сам, выдавая себя за Павла Петровича Семенова перед Евлалией Григорьевной) и его двойника Супрунова, такого же чекиста и палача. Он не привносит в “диалог” ничего нового, его функция заключается либо в подтверждении идеи центрального героя-идеолога, либо в воспроизведении за него того, в чем тот не решался себе признаться. Эта “условная форма другого” [5, с. 345], <em>симулякр</em>, исключает возможность спора или высказывания другой точки зрения. Второй тип конфидента тоже связан с бахтинской концепцией “слова о себе”, но выходит за рамки истинно <em>диалогической природы элементов романа</em>. Он используется авторами для более наглядной демонстрации несостоятельности идей – “вседозволенности” у Ивана и его двойников-слушателей в “Братьях Карамазовых” и “большевизма” у Любкина и его преданного общему делу товарища Супрунова в “Мнимых величинах”, в то время как первый тип призван исцелить героев-идеологов.

Равно как не все конфиденты имеют право слушать, не все герои имеют право исповедоваться. Можно выделить разные основания для получения <em>персонажами </em>права на исповедь. Прежде всего это крайние, пограничные ситуации в жизни героя, решающегося в какой-то момент на трудный шаг – смерть, страдание, признание в содеянном, нравственное перерождение. К таким персонажам-идеологам в “Братьях Карамазовых” относятся Смердяков (три свидания Ивана с ним) и Митя, решивший после привидевшегося ему сна о “дите” принять на себя наказание. Герой “зеркально” противопоставлен нароковскому персонажу: он внутренне соглашается пойти на каторгу и примиряется с собой, отвергнув вариант побега, который предложил ему Иван: «За “дитё” и пойду. Потому что все за всех виноваты. За всех “дитё”, потому что есть малые дети и большие дети. Все – “дитё”. За всех и пойду, потому что надобно же кому-нибудь и за всех пойти. Я не убил отца, но мне надо пойти. Принимаю!» [8, с. 31]. В “Мнимых величинах” Любкин знает, исповедуясь Евлалии Григорьевне, чем для него может закончиться назначение в Афганистан. Однако он уже испытал разочарование в идее и поэтому стремится к обретению настоящего, истинного себя и видит выход в побеге от “мнимости” окружающей действительности, системы, тем самым пытаясь избежать смерти:

<p>– Так, стало быть, бежать? – неожиданно спросил Любкин, удивительно остро чувствуя и ясно понимая это “стало быть”.</p> <p>– Куда бежать? Зачем? – удивилась Евлалия Григорьевна.</p> <p>– Нет, это я так&hellip; – с болью нахмурился он. – Это я на свое&hellip; Потому что я так думал, будто мне бежать не с чем и некуда, а вы говорите, что&hellip; Я ведь знал, я ведь всегда знал, только не хотел знать, прятал от себя и сам прятался. А оно – настоящее! [6, с. 331]</p>

Кроме того, герои в романах исповедуются в соответствии с <em>правом на исповедь, </em>или<em> с волей к исповеди</em>. Оно предоставляется только тем, “чьи души нуждаются в очищении, сознают это сами герои или нет” [5, с. 332]. Положительные герои не исповедуются – Алеша, как и Евлалия Григорьевна, Софья Дмитриевна – всегда слушатели, поскольку персонажам с “грехами” дается преимущество над собеседником. Алеша – главный “духовник” своих братьев – Ивана и Мити, тогда как Федор Павлович превосходит своих сыновей по “греховности” и заставляет слушать в разделе “За коньячком”: “Эх вы, ребята! Деточки, поросяточки вы маленькие, для меня... даже во всю мою жизнь не было безобразной женщины, вот мое правило! Можете вы это понять? Да где же вам это понять: у вас еще вместо крови молочко течет, не вылупились!” [7, с. 332] В том же ключе Любкин подтверждает <em>свое право на исповедь</em> Евлалии Григорьевне:

<p>А ты не ужасайся, ты не ужасайся, милая твоя душа! – забормотал Любкин, блестя глазами. – Ты не ужасайся, потому что во мне и пострашнее есть! Разве ж это я ее одну только? [6, с. 322]</p>

Отличие от “Братьев Карамазовых” в том, что исповедуется в “Мнимых величинах” только Любкин, в связи с чем иерархия “духовников” главного героя в романе выстраивается в соответствии с усилением его идеологических сомнений: от двойника Супрунова, искренне убежденного в идее “большевизма”, до Софьи Дмитриевны, которая “подготавливает” Любкина к последней, итоговой исповеди Евлалии Григорьевне. Эта иерархия наглядно демонстрирует переход героя от идеи “большевизма” до разочарования в своих взглядах и обретения вечных нравственных ценностей.

Таким образом, исповедальный монолог в романах “Братья Карамазовы” Достоевского и “Мнимые величины” Нарокова – связующий элемент идейного и психологического планов, позволяющий проследить внутреннее развитие идеи в душе героя-идеолога, ее созревание и крушение. Если в “Братьях Карамазовых” исповедальные монологи главных героев – Мити, Ивана, Смердякова – посвящены подпольному “вынашиванию” и крушению разных идей, <em>внутренней борьбе героев</em>, то в “Мнимых величинах” переживания Любкина-Семенова в исповедальных монологах направлены на <em>внешнюю действительность</em>: герой преодолевает частично воплощенную обществом идею “большевизма”, будучи при этом главным ее носителем, и осознает ее “мнимость”. И если одним из тематических центров “Братьев Карамазовых” становится процесс трансформации идеи и ее крушения прежде всего в сознании Ивана Карамазова и двойников, то Любкин-Семенов уже с первых страниц романа начинает сомневаться в истинности “большевизма”:

Наше с тобой дело, которое мы сейчас вот делаем, совсем не в том, чтобы с врагами народа бороться. Какие там враги! Где они? Такие же граждане, как и все, и ни в чем они не виноваты, это мы с тобой доподлинно знаем: нас не обманешь, да и мы обмануть себя не дадим. Это дело, ежовская-то кампания, в том состоит, чтобы в каждую клеточку мозга и нерва гвоздь вбить: “Нет меня!”. [6, с. 50]

Неслучайно Любкин при знакомстве с Евлалией Григорьевной, нравственно чистым конфидентом, “раскалывается” и представляется Семеновым. <em>“</em><em>Чистый</em><em>”</em> двойник в глазах духовников, не связанный с деятельностью НКВД, нужен Любкину для возможности <em>чистой </em>исповеди. Посредством признаний <em>одного персонажа</em>, исповедующегося разным конфидентам (Супрунову, Софье Дмитриевне и, наконец, Евлалии Григорьевне), которые меняются по мере разочарования главного героя в идее, Нароков демонстрирует неправильность, мнимость “большевистской” идеологии.

На примере анализа исповедального монолога, выделения типов духовников и оснований для получения героями права на исповедь можно увидеть влияние Достоевского на творчество Нарокова. Вместе с тем писатель-эмигрант не просто осваивает традицию предшественника, но творчески ее перерабатывает: если исповедальный монолог у Достоевского служит одним из художественных приемов прямого психологического изображения героев для выражения многих идей, то Нароков делает его центральным. Самовысказывание проходит нитью через весь роман, наделяя Семенова-Любкина одной, главной идеей – <em>“</em><em>большевизмом</em><em>”</em>, которая в итоге оказывается “мнимой величиной”, <em>симулякром</em>. Герой, проходя исповедальный путь по градационной “цепочке” конфидентов (от “диалога” с двойником Супруновым до признания Евлалии Григорьевне), исцеляется и окончательно порывает с прошлым, преодолевает ограниченную идею, благодаря чему становится возможным его нравственное перерождение.

В перспективе исследования творчества Нарокова стоит важная задача – сопоставить исповедальные монологи в его романах с более современной литературной традицией (произведениями А.И. Солженицына, А.Д. Синявского и др.), так как Нароков, будучи писателем второй волны русской эмиграции, находился “меж двух огней” – традицией русской эпики XIX века и прозой третьей волны эмиграции, не только преодолевшей литературный исповедальный канон, но и создавшей новые формы исповедальных монологов и собственно литературной исповеди.